Tablas para el Analisis de la Obra Teatral (T.P. 2)

 

Grandes Aportes al Diseño Teatral

Adolphe Appia y Gordon Craig

Adolphe Appia (1862-1928) fue uno de los grandes renovadores del teatro, a partir de sus trabajos sobre la música escénica, sobre todo en el drama wagneriano. Había estudiado música en Ginebra y Leipzig. Precisamente su libro más importante se titula La música y la puesta en escena, comenzado en 1892, con primera edición (Munich, 1899) ilustrada con dibujos del propio autor. Los bocetos de sus "espacios rítmicos" los inició en 1909. Curiosamente, Appia no es un creador prolífico. Sus más importantes aportaciones vinieron de diseños de ópera. En este sentido, ha sido más interesante la influencia que generó, que su propio trabajo.

La estética de Appia se dirige a reforzar la acción dramática a través de la escena simbolista, apartándose totalmente del naturalismo. Para ello manejó con especial énfasis la luminotecnia (la "luz viva" que decía, mutable además), utilizando las nuevas posibilidades de la electricidad; rompió con el viejo escenario a la italiana, sustituyendo el decorado de tela por construcciones corpóreas y practicables, en donde el juego del actor, su movimiento corporal, tendría una importancia básica ("la puesta en escena es un cuadro que se compone en el tiempo"). En sus diseños, Appia colocaba a los actores en lugares distintos según cada escena, siempre con sus correspondientes cambios de luz. Era la primera vez que se producía el razonamiento de la puesta en escena, como algo vivo y cambiante. Asimismo, sus esfuerzos buscaron la integración de la música en el teatro.

Gordon Craig (1872-1966) es el otro gran hombre de teatro de entre siglos. Actor primero, su labor como director, escenógrafo y teórico, dejaron decisiva huella en el desarrollo de la escena imaginativa y antinaturalista. El Arte del Teatro (1905) fue su primer \ más importante ensayo. Para él, la esencia del arte teatral está en proporcionar valor dramático a la línea y al color con el movimiento. "Si admitimos que el hombre de carne y hueso se exprese por medio de gestos realistas, ¿por qué no aceptar también que la realidad escénica pueda soportar una pantomima realista?", afirma Craig. De sobra es conocida su relación artística y sentimental con Isadora Duncan, famosa por sus alardes con el cuerpo en la danza moderna.

De 1908 a 1929 publica la revista The Ma.rk, donde escribe artículos con más de setenta seudónimos. En ella aporta, además de ensayos sobre historia del teatro, estudios sobre aspectos rituales de la escena, que se sitúan más cerca del teatro griego y el Noh japonés, que de la literatura dramática y el realismo. Su encuentro con Appia (Zurich, 1914) hizo más identificable la trayectoria de ambos. Como el teórico suizo, Craig se fija en el espacio, las luces y el ritmo. Renuncia a las bambalinas y telones pintados en beneficio de estructuras tridimensionales. Inventa pequeños y móviles biombos para sustituir la función del escenario habitual; así presentó un Hamlet (1912) en el Teatro de Arte de Moscú, a requerimiento de Stanislavski. Al igual que Appia, los trabajos prácticos de Craig fueron muy escasos, en comparación con sus escritos.

Teatro, Escenografía, Espacios Escénicos, Historia. 06

Parte 06 Comedia renacentista y commedia dell'arte

21. Comedia renacentista italiana

21.2. Principales obras y autores

21.4. Características de la “Commedia dell’arte”

21.5. Técnica y estructura

21.6. Personajes y máscaras

21. COMEDIA RENACENTISTA ITALIANA

El desarrollo del teatro en la Italia del siglo XVI se produce dentro de un medio político dividido, fragmentado, que, en contra de lo que sucederá en países como Inglaterra, España o Francia, que basan su desarrollo cultural en un centralismo más o menos camuflado, caracteriza la comedia renacentista desde los distintos sectores regionales y dialectos que la constituyen.

Vimos en el capítulo anterior que más que en justificaciones preceptistas, hay que entender el teatro del Renacimiento como la expresión de un nuevo sistema de ideas, las cuales buscaron su acomodo en los escenarios con las novedades de rigor. De esta manera, sus principales autores no tuvieron especial empeño en desdecir las teorías aristotélicas, sino que pusieron en los escenarios un moderno sentido de la moral de su clase social.

Ello los condujo a la adopción del formato de la comedia, con lo que iniciaron la transgresión genérica clásica. Dejaron a un lado, para otro momento, la categoría de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de la comedia, en la cual podían tratar con mayor libertad los problemas de la clase media que representan.

La comedia italiana surge cuando dos vectores culturales se conciben y funden: uno, la idea de restaurar las formas clásicas escénicas, como consecuencia del humanismo imperante; otro, el deseo de hacer evolucionar el espectáculo escénico dentro de evidentes cánones populares, en donde se prefieren los perfiles cómicos a los trágicos.

De ahí surge un tipo de obra cuya estructura está relacionada con la comedia latina, más como lógica continuación clasicista que como subordinación a las preceptivas, pues éstas aparecen hacia la mitad del siglo, justamente cuando la comedia renacentista alcanzaba su máximo desarrollo.

Las cinco características jornadas clásicas responden con exactitud al ritmo de la acción. Desde la primera, que explica los antecedentes de la trama, a la quinta y última, que contiene su deselance, los actos se corresponden con los episodios, cuyo transcurso se verifica momento a momento; es decir, un seguimiento de la acción, al modo de Plauto, pero más recargado de elementos novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece como gran telón de fondo.

Los temas y personajes del Decamerón, adaptados al siglo XVI, son seguidos por los dramaturgos de entonces, haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y un ejemplo de las buenas costumbres.

De las buenas y, sobre todo, de las malas. Lo cual configura un tejido teatral satírico, moralista y a la vez espectacular, que sólo avanzando el siglo adquirirá tonos más melodramáticos. La comedia viene a ser, en este sentido, un documento social de primera magnitud, hecho desde los cánones burgueses propios del momento.

La comedia renacentista italiana sigue las unidades clásicas de lugar y tiempo. La primera va apoyada en el espacio escénico que para tal género propuso Vitruvio («habitaciones privadas con balcones y vistas que representan hileras de ventanas»).

En cambio la unidad de acción se complica con ingredientes inesperados, tal y como ocurría en Plauto, lo que dota al argumento de intrincados y no siempre lógicos vericuetos por donde transcurren los acontecimientos.

Ese aspecto fantástico se complementa con rasgos plenamente realistas, como es el uso de los dialectos, que abre mayores cauces de comprensión entre escenario y público, y, sobre todo, la utilización de la prosa, que, siguiendo el citado modelo boccacciano, naturaliza la expresión oral de los personajes.

Esto no es óbice para que, a veces, se intentase el uso del endecasílabo. También en el dramatis personae de estas obras encontramos una galería de tipos de marcado acento realista, algunos de los cuales pasarán a engrosar las filas de la commedia dell'arte: criados, jóvenes enamorados, cortesanas, padres severos, soldados, rufianes, campesinos incultos, incluso figuras singulares, como el pedante, afirman nuevamente el paradigma boccacciano de donde salieron.

Las novedades más importantes, respecto de la comedia clásica, pueden estar en la entidad del prólogo. Entre el modelo plautino, lleno de información, y el terenciano, con sus notas polémicas propias de los ambientes teatrales, los nuevos prólogos se acercan más a la segunda modalidad, aportando a la vez el satírico tono decameroniano y el más divertido y directo del antiguo juglar.

21.2. PRINCIPALES OBRAS Y AUTORES

Aunque a finales del siglo XV se estrenaron bastantes comedias enmarcadas en el moderno sentido humanístico, no pocos historiadores hacen coincidir la presentación de La Corsaria de Ariosto (5 de marzo de 1508), en el Palacio Ducale de Ferrara, con el nacimiento de dicho género.

Pero quizá ningún espectáculo de la modernidad y espíritu innovador de La Calandria, escrito por el futuro cardenal toscano Bernardo Dovici de Bibbiena (1470-1520), que tuvo lugar en Urbino (febrero de 1513).

Es la primera vez que se conocía la escena a vista, corpórea, y con relieves. Los Menecmos, en adaptación libre representada en Ferrara, localiza la acción en Roma, pero alude a los orígenes plautianos de Modena.

La obra utiliza levemente la línea argumental de los mellizos separados desde la infancia. Aunque carece de la línea estructural de la comedia maquiaveliana, sí abunda en rasgos eróticos, incluso inmorales, y sorprendentes efectos escénicos. Fue muy representada en su momento.

Podemos hablar de una primera generación de textos de comedias debidos a los tres grandes autores de la primera mitad del siglo XVI, Machiavelli, Ariosto y Aretino, seguidos de una pléyade de obras y autores que se internan en la segunda mitad con total aceptación.

Machiavelli (1469-1527), con La Mandragora (1518) y Clizia (1525), además de otras traducciones y obras quizá perdidas, constituye un modelo de la comedia renacentista, que, dentro de los parámetros del género en ese periodo, plantea situaciones hasta el momento desconocidas en los escenarios. El argumento Mandragora es el siguiente:

El joven Calímaco está enamorado de Lucrecia, casada con Nicias, hombre recto y juicioso, aunque un poco simple y mucho mayor en edad que su esposa.

El matrimonio tiene el problema de la falta de hijos, sobre lo que el malicioso Ligurio va a aconsejar que el marido vaya a tomar unos baños.

La trama consiste en llevar a Calímaco hasta el lecho de Lucrecia, aunque, eso sí, dentro de la mayor legalidad.

Para ello idearán un oportuno engaño, en donde el joven amante se hará pasar por médico, que precisamente utilizará mandrágoras para sus remedios.

Además de la treta, deberán convencer, sin demasiado esfuerzo, a la madre de la esposa y a Fray Timoteo, que verá con buenos ojos «la obra de caridad» a cambio de una suculenta limosna.

En este esquema se pueden advertir, pues, temas tan renacentistas como la libertad del amor, rompiendo barreras, moralizando bajo una sólida y divertida norma. Si bien todo ello refleja su procedencia clásica, remueve el sistema dramático modernizándolo hasta extremos insospechados.

Ariosto (1474-1533), además de su personalidad de poeta de gran renombre, escribió para la escena obras muy estimadas y representadas en su momento: Arquilla, Los supuestos, El nigromante, El lector de libros prohibidos, La alcahueta y Los estudiantes, entre otras.

El tercer gran dramaturgo de este periodo es Aretino (1492-1557), con textos como La Cortesana, Atalanta, El hipócrita -posible precedente del Tartufo molieresco - y Marescalco.

Los autores y obras más representadas de la comedia italiana siguen, por regla general, la influencia de La Mandrágora, cuyo modelo permanece durante tiempo.

21.3. ORÍGENES DE LA ”COMMEDIA DELL'ARTE”

Siguiendo por las tendencias populares del mimo latino y de los jaculatori, que tuvieron cierto arraigo en las farsas de las Sacras Representaciones, la comedia se apoyaba cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación.

De la comedia pastoril surgieron temas campesinos en donde el actor tenía absoluta libertad tanto para su interpretación como para amoldar los textos de las obras a su propio lenguaje.

Estamos en un momento en que la literatura deja paso a la improvisación escénica, dentro de una significativa tendencia popular.

Y es entonces cuando el poder catalizador del artista creador define unas líneas que tendrán desarrollo espectacular en los siglos XVII y XVIII. Angelo Beolco (1502-1542), llamado Ruzante, da sus primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeño grupo que, procedente de Papua, se introduce en círculos humanistas actuando en palacios de los grandes del lugar.

En 1529 era contratado por el mismo Duque Ercole d'Este para representar en Ferrara. Beolco es un típico representante del teatro renacentista, con labor literaria propia de la comedia humanista, que sigue dividiendo las obras en los tradicionales cinco actos, y un trabajo práctico que sirve de lanzamiento de lo que después se llamaría commedia dell'arte.

Tan precisa denominación no se dio hasta el siglo XVIII, justamente cuando la principal característica del género, la improvisación, había dejado de existir.

La creación del personaje de Ruzante por parte de Beolco, tipo por el que se le conocería en todos los escenarios, define a las claras sus logros artísticos: destaca el peculiar carácter campesino, en donde junto al lirismo de su origen se confunde el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir en un medio urbano hostil.

Para determinar el origen de la commedia dell'arte se ha echado en falta una precisa documentación.

No obstante, el descubrimiento de buena cantidad de canovacci, guiones o esquemas de la acción sobre los que improvisaban los actores -auténticos núcleos de las obras -, fue facilitando la ordenación e interpretación de los primitivos materiales sobre los que construir la génesis de estas comedias.

Por ejemplo, los cincuenta publicados por Flaminio Scala, en 1611, los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el manuscrito de Biancolelli o el zibaldone (un texto más abajo en verde) del padre Placido Adriani.

Alguno de esos canovacci aparecen repetidos o transformados en siglos posteriores. En cualquier caso, esos materiales no indican puras improvisaciones, sino que, a veces, están repletos de diálogos muy precisos y acabados. Más adelante trataremos de la naturaleza de estas obras.

Placido Adriani es autor del manuscrito de un zibaldone (1734), recopilación de prólogos, intermedios, canciones, lazzi, escenas napolitanas, sonetos, fantasías, enigmas, recitativos, arias, saludos..., toda suerte de piezas de muy diversos y anónimos autores, con las que se puede formar un repertorio de commedia dell'arte: ese zibaldone, conocido como el de Perugia, por encontrarse en su Biblioteca, dispone de 22 scenari o argumentos para espectáculos. Del núm. 13, titulado La piedra encantada, seleccionamos las escenas 8 a la 15 del primer acto. Las transcribimos tal y como aparecen en el original:

Escena 8. Coviello, Valerio

Coviello anuncia al llegar que ya se ha enterado dónde está la casa de Trápola. - Valerio: así, podrá llevarse a Checca a la fuerza. - Coviello: en esto es más necesario ser prudente que audaz: que le deje el encargo de este asunto. - Valerio: quiero al menos verla. - Coviello: ahora es el momento, porque Trápola ha salido y Coviello llama.

Escena 9. Dichos y Checca

Checca en la ventana; su propia escena es:

El hombre. - ¡Mi bien! La mujer. - ! Mi tirano! H. - Al menos...

M. -Frena la lengua. H. - Escucha mi justificación.

M. -Tus palabras son sortilegios.

H. -¿Tan severa?

M. -Tan compasiva como él.

H. -¡Oh, abismo de miserias!

M. -¡Oh, locura de idiota!

H. -¡Oh, exceso de amor!

M. -¡Oh, aburrimiento infinito!

H. -Porque te he amado, la muerte me será querida. M. -Porque te he escuchado, la vida me es odiosa. H. -Me voy, pues, a morir.

M. -Me voy para no verte más.

A continuación, sin dejarle hablar, ella le cierra la puerta en las narices y se retira. Valerio hace su escena de bruto; por otra parte, no sabe por qué ha cambiado ella; quiere matarse. Coviello lo detiene, lo consuela; le dice que le deje hacer, que él se la conseguirá. Valerio, volviendo a tener esperanza, se va; Coviello se queda.

Escena 10. Dicho, Pulcinella

Pulcinella llega diciendo que quiere saber lo que ha hecho el mago. Ve a Coviello y le pregunta si le ha hablado ya. Este le dice que sí, pero que hacen falta diez escudos que servirán para manipular la piedra llamada heliotropo, que vuelve invisible a la gente; y que así él mismo, teniendo esa piedra, podrá, sin ser visto, entrar en casa de Bianchetta y hacer lo que quiera. Pulcinella, feliz, le da el dinero. Coviello dice que llega el mago.

Escena 11. Dichos, Trápola

Trápola en la calle. Coviello le dice: «Has llegado a tiempo, amigo mío»; y añade que Pulcinella es el enamorado de Bianchetta y que ha desembolsado ya diez escudos para la manipulación de la piedra.

Trápola: lo tiene todo listo para engañarlo; a continuación entra en la casa. Pulcinella le pregunta a Coviello qué ha ido a hacer el mago.

Coviello: coge la piedra. Pulcinella hace sus 1a2 de alegría.

Trápola vuelve con una piedra grande (como piedra, se coge una caja grande y se pinta de color piedra).

Trápola: en media hora, la piedra tendrá toda su virtud de hacerlo invisible.

Pulcinella, contento, la coge y le da las gracias, y se va satisfecho. Coviello y Trápola se reparten el dinero; después, Trápola va a su casa; Coviello se va a buscar a su amo.

Escena 12. Valerio

Ansioso por saber lo que ha hecho Coviello; mientras espera, quiere informarse por Bianchetta sobre Checca; llama.

Escena 13. Dicho, Bianchetta

Bianchetta en la ventana. Valerio la saluda; ella le contesta. El pide noticias sobre la mujer llamada Checca.

Bianchetta: al contrario que las demás mujeres, ella no se asoma nunca a la ventana.

Escena 14. Dichos, Coviello

Coviello, sin aliento, buscándolo. Manda a la mujer a su casa; dice que debe comunicarle una cosa que le interesa y que le es útil; pero, al ver venir a Pulcinella, ruega a su amo que finja no verlo -enseguida, se lo dirá todo - y que finjan luchar a bastonazos, que golpeen a Pulcinella.

Escena 15. Dichos, Pulcinella

Pulcinella con la piedra. Ellos fingen no verlo y dan una tunda a Pulcinella; y, con la caída de Pulcinella, fin.

        

Al aceptar, en líneas generales, que las fuentes de la commedia dell'arte están en el mismo teatro, otra serie de elementos componen y matizan las primeras noticias que existen sobre su carácter específico. Son éstos: los dibujos que ilustran viejos libritos, las escenografías y los centones hallados de ese periodo inicial.

Centón es una especie de breve texto redactado por un actor, que contiene todo un repertorio de pequeños diálogos, monólogos, acciones de humor prefijadas (lazzi), a la vez que ciertas notas documentales y legales. El propio Goldoni hablará de ellos dos siglos después, y del interés de los que pudo cotejar en su juventud, merced a viejos comediantes.

Tres son las principales hipótesis sobre la presencia de tan singular género. La primera es la basada en el elemento regional. Es una evolución de las formas populares del teatro latino, como el mimo y los jaculatori. La segunda se apoya en el elemento carnavalesco; en este sentido, las máscaras sugerirían la procedencia de la fiesta de Carnaval, junto a las celebraciones rituales que en ella concurren. La tercera vendría como simple transformación de la comedia latina; lo que Sanesi llamó la vulgarización de la comedia de Plauto y Terencio, teoría poco aceptada en la actualidad.

21.4. CARACTERÍSTICAS DE LA “COMMEDIA DELL'ARTE”

De cada una de las anteriores hipótesis, sean o no ciertas en toda su extensión, surgen otras tantas características fundamentales de la commedia dell'arte:

         1. Tipificación dialectal. Los actores interpretaban aportando todo un bagaje de conocimientos y saber popular, en donde el idioma jugaba principal papel. La vieja división regional italiana, que origina toda una rica variedad dialectal, es, así, aportada a este tipo de comedia popular. La tradición, y la lengua, marcan la procedencia bergamasca de Arlequín y Brighella, el origen napolitano de Pulcinella, la ascendencia veneciana de Pantalón o la boloñesa del Doctor. De esta manera, los actores fueron especializándose en cada uno de estos tipos, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de humor.

         2. Caracterización del personaje. Cada uno de los más importantes tipos de la commedia dell'arte tiene su máscara, que ha ido conformándose a lo largo del tiempo. Tales máscaras, cuyos orígenes pueden remontarse a las del más primitivo teatro latino, definen nítidamente en su elemento carnavalesco la entidad de cada personaje. Habría que añadir en este punto la propia personalidad del vestuario, los anteriores rasgos dialectales y la entidad definidora de cada uno: glotonería, desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia, etc.

3. Improvisación. Aunque ya existían improvisaciones en las atelanas y mimos, los actores de la commedia dell'arte lo hacían sobre esquemas o argumentos predeterminados en los canovacci. Muchos de ellos procedían de textos antiguos, adoptando sus tramas en beneficio de las nuevas formas imperantes en la escena renacentista. Al fondo del tablado, tras el foro, se colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque los diálogos podrían variar o evolucionar según la habilidad o inspiración de los cómicos.

Junto a estas características, se han señalado otros elementos que definen, asimismo, el género.

Tales elementos surgen de la propia vitalidad del teatro de la época y de su esplendor. Entonces, el arte dramático estaba necesitado de una dedicación total por parte de sus integrantes.

Estos empezaron a agruparse en torno a compañías ("Los fieles", "Los confidentes", "Los celosos", "Los deseosos", etc.), haciendo de su trabajo una profesión estable.

Ello facilitó el conocimiento y fama de los principales intérpretes, cuya presencia en los escenarios era celebrada por el público.

Los espectadores llegaron a identificar al actor con su máscara, y se regocijaban con las típicas ocurrencias de tan experimentados comediantes.

En situaciones de plena lucidez, un intérprete inspirado modificaba su actuación, añadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los lazzi: unas escenas más o menos breves, siempre de tono humorístico y jocosos, que con o sin palabras se improvisaban en momentos determinados.

Dichos lazzi, definidos a veces como "pasajes de bravura", contenían todo tipo de recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresión corporal.

Se han llegado a delimitar algunos de tales lazzi, se han estudiado los más celebrados por el público, como el de la pulga o la mosca cazada, la merienda de cerezas cuyos huesos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un personaje en determinada palabra, los criados atados por la espalda que comen del mismo plato, etc.

Estos elementos proporcionan un gran dinamismo a las representaciones, lo que configura un espectacular movimiento general en dichas comedias, con abundantes entradas y salidas, caídas, golpes, equívocos y engaños.

Por otra parte, el éxito de estas obras hacía que el público de una misma ciudad quisiera ver un amplio repertorio, trabajo hasta cierto punto imposible, a no ser que se utilizaran variaciones sobre el mismo tema, cosa habitual en la commedia dell'arte.

La necesidad de efectuar giras, llevando modestos decorados, y la obligación de sostener repertorios, obligaba a memorizar más argumentos que diálogos, los cuales irían surgiendo del ingenio del actor.

21.5. TÉCNICA Y ESTRUCTURA

Este entramado de elementos se conjugaba en la representación, para la que existía un orden determinado, pese al carácter improvisador del género. Las compañías tenían una especie de director de escena que, pese a dejar cierta libertad de movimientos, creaba un sistema de ejecución que venía fielmente reflejado en un libreto que estaba situado al fondo del escenario.

Ese director, denominado concertadore, o corago, o capocomico, era también uno de los intérpretes, generalmente el principal.

Al comienzo de la representación solía salir al extremo del tablado, junto con su elenco, y explicaba el argumento de la representación, con indicación de alguna novedad escenotécnica o de simple atrezzo, pasando inmediatamente a la actuación.

Tras ese prólogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres actos, con sus intermedios, llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo y todos los recursos imaginables en actores de tanta pericia.

A grandes rasgos, toda comedia dell'arte está compuesta por una intriga que se enreda y desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaños, peleas, brotes de locura, palizas, duelos y todo aquello que más pudiera deleitar al público.

Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a espectáculos sumamente irregulares, con momentos en donde prima la palabra junto a otros de música, canciones y bailes. Todo unificado gracias al arte del actor, que puede romper el propio discurso textual con los citados lazzi. Uno de esos canovacci podría ser así de sencillo:

         Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías del amor.

         Recibe una carta que le arranca momentáneamente del lado de la hermosa cortesana.

         Pantalón y su criado Zanni cortejan a la abandonada.

         Un noble español aparece como el rival más privilegiado.

         Escenas de confusiones y palizas, serenatas mal dirigidas, batallas quijotescas se atropellan entre sí.

         Al final hay una pacífica reconciliación, y actores y espectadores se unen en un baile italiano.

Los temas de las comedias tenían evidentes identidades. Aunque toman del clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar cualquier historia, participan también de casi todos los géneros dramáticos utilizados hasta la fecha: desde la tragedia a la simple comedia, pasando por la tragicomedia y la comedia pastoril.

Todos con una clara desconexión con el realismo, al que se acude tan sólo para connotar circunstancias de actualidad.

Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores, a los que podían unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en donde representaban.

Dichos actores, como hemos indicado, disponían de un amplio margen para la improvisación, pero también estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitándose en todas y cada una de las artes que debían manejar.

Existía la tradición del paso de papeles de padres a hijos, o de maestro a discípulo; quienes representaban a Arlequín, Brighella o Pantalón lo hacían de por vida, en una continua experimentación del mismo personaje. De ahí que tales tipos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los acoge. En este sentido, la máscara no sólo no es condicionante, por cuanto apenas deja ver más que una porción del rostro, sino que forma parte del actor y del personaje.

Empieza donde empieza el personaje y acaba donde lo hace el actor. Es un material integrador de dos entes distintos que se unen en uno solo cuando se instala en un único rostro.

21.6. PERSONAJES Y MÁSCARAS

Como se puede deducir, cada actor de la commedia dell'arte constituía un personaje; y cada uno de ellos estaba caracterizado por una máscara.

El estudio de éstas nos transporta necesariamente al de los mismos personajes, y éstos a aquéllas. El conjunto forma una galería de arquetipos, enormemente codificados, con unas características propias e intransferibles que constituyen el conocido elenco de la commedia dell'arte.

Tres categorías se pueden clasificar en primera instancia: los criados, los amos y los amantes.

         Los criados

         El origen del criado es común en todos sus tipos: un campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre, al tiempo que vive determinadas aventuras, generalmente con un amo ocasional. Es el perfil de los zanni (criados), cuya procedencia rural puede justificar su etimología: zan, sanni, quizá diminutivo o despectivo de Giovanni.

         El más famoso de los zanni es Arlequín, astuto y necio criado originario de Bergamo, al tiempo que ingenuo e intrigante, más indolente que trabajador. Su pobre aspecto caracteriza el vestuario, lleno de parches y remiendos, que sólo tardíamente se sofistican en el conocido e impropio traje de rombos. Su astucia se plasma en el trabajo de servir a más de un amo a la vez, y cobrar, pues, más de un salario; y su necedad, en el aceptar recibir sin rechistar algo más que dinero: golpes. La máscara de Arlequín está caracterizada por ser de cuero negro y llevar unos grandes bigotes. La evolución del personaje en la escena francesa hizo que desaparecieran dichos bigotes.

         El más popular compañero de Arlequín es Brighella, otro zanno bergamasco, con nombre que puede proceder de briga, del italiano brigare, engañar. Bastante similar en todo a su compañero, es mejor consejero que aquél, aunque más tentado por el vicio. Es capaz de ofrecer a su hermana al mejor postor, burlándose al mismo tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su ronca voz. Va vestido de blanco, con adornos verdes. Su máscara, llena de ironía, está rematada por una especie de boina.

         Polichinela (Pulcinella), de origen napolitano, define su fisonomía por su estupenda joroba y traje blanco. Es un criado filósofo, resignado a su suerte, que no es otra que pasar hambre y sufrir burlas. Tales desgracias las vence cantando. Su máscara es negra, y en ella sobresale una importante nariz de gancho. El aspecto y movimiento hicieron fácilmente mudable su persona en marioneta, modalidad que se presenta con harta frecuencia. Su gramática parda lo hace idóneo para animar fiestas locales, haciendo gala de un notable sentido crítico para la política. Su evolución más notoria ocurre en Lyon, en donde se bautiza con el conocido nombre de Monsieur Guignol.

         Otros criados que tienen presencia continua en la commedia dell'arte, a veces con espectaculares papeles y máscaras, son Pedrolino, Truffaldino, Scapino, Sganarello, Ganassa, Tartaglia, etc.

         En mujer, el tipo de criada de Colombina ha sido, a la vez que compañera de Arlequín, la chica pretendida por el amo, viejo que cree ver en su coquetería una esperanza a sus devaneos. Otras criadas significativas en el género son Coralina, Esmeraldina y Pasquetta. En definitiva, contraposiciones femeninas del zanno, la zagna, cuya representante por antonomasia sería Francisquita.

         Los amos

         En este campo situamos en primer lugar a Pantalón, rico y viejo comerciante veneciano, que en su origen era llamado Magnífico. Algo tacaño, desconfiado y libidinoso, tiene hija casadera, que representará a uno de los enamorados. En cualquier aventura que acometa irá siempre acompañado por un zanno, que lo introduce en peligros para él insospechados. Lleva una gran capa negra que cubre un largo jubón encarnado. En su máscara, también negra, destaca una perilla de chivo blanca, junto a una enorme nariz ganchuda.

         El Doctor es de Bolonia, de cuya universidad dice proceder, aunque su supina ignorancia caracterice otra cosa. Tal ignorancia la denota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su origen boloñés con un divertido latín macarrónico. Lo confunde todo a cada instante, siendo su lógica tan aplastante que es capaz de decir: "Lo que no es verdad es simplemente mentira." Viene a ser, por consiguiente, el rasgo crítico al humanismo, del que se despegan estas comedias. Viste de negro, con un amplio lechuguino blanco que circunda su cuello, casquete también negro, y, sobre él, un enorme sombrero de alas anchísimas. Su máscara es una prolongación de la de Pantalón, su verdadero complemento.

         En el Doctor, mayor importancia tiene la significación de sus textos que la de sus gestos.

         El Capitán no es exactamente amo, pero tampoco criado, y de enamorado sólo tiene la pretensión. Sin embargo, ocupa el tercer vértice del triángulo satírico del poder que establece la commedia dell'arte.

         Si Pantalón representaba el económico, y el Doctor el intelectual, el Capitán personifica el poder militar.

         De ahí que esté mejor relacionarlo con los amos o poderosos que con los criados, a los que achanta y humilla como campesinos que son.

         El Capitán puede apellidarse Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Brandimarte, Basilisco, Martebellonio, Spaccamonti o Fracassa.

         Es un tipo muy característico, procedente del sentir crítico italiano sobre la presencia militar española en sus tierras. En efecto, el Capitán es español, a la vez que fanfarrón, pusilánime y cobarde: el tradicional Miles gloriosus.

         Habla por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el terror de los lugareños, se convierten en duelos imposibles. Su vestuario es el característico del oficial español del siglo XVI, con sombrero de plumas, exagerado espadón y voz profunda y sobrecogedora.

         Callot lo describe con pintorescas máscaras, pero Bellemore lo interpreta sin ellas en el Hôtel de Bourgogne, hacia 1672, según litografía de Lauglumé.

         Los enamorados

         El grupo de los enamorados (innamorati) está formado por una pareja de jóvenes, que suelen ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor o viceversa. Llevan nombres tan bucólicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Angélica y Fabricio, etc.

         Su principal y casi exclusivo cometido en la comedia es amar y ser amados.

         También las cortesanas aparecen cuando la acción lo precisa, jugando su tradicional papel.

         Estos personajes suelen ir sin máscara, al igual que sucediera con Colombina, como si la procedencia petrarquista de los enamorados los dignificara frente a los fantoches con los que conviven en los escenarios. El elemento crítico, por consiguiente, está mucho más atenuado.