Parte 04 El teatro en la Edad Media
16.
Introducción
17.
El inicio y evolución del Teatro Medieval
17.1.
Paso del Oficio Divino al Drama Litúrgico
17.2.
Del Drama Litúrgico a los Juegos y Milagros
17.3.
Los Misterios
17.4.
El teatro religioso medieval en España
18.
El Teatro Profano en la Edad Media
18.1.
Origen
18.2.
Desarrollo y Subgéneros
19.
Técnicas del Teatro Medieval
19.1.
El Lugar de la Representación
19.2.
La figuración de los Espacios Escénicos en el interior del Templo
19.3.
La representación de los espacios escénicos fuera del templo
19.4.
La tramoya de los misterios
19.5.
Organización
16. INTRODUCCIÓN
Se dice
que, en épocas de crisis socio-históricas, el espectáculo real suplanta con
creces a toda representación.
La ficción
deja paso a las tensiones sociales e ideológicas, así como al curso de los
acontecimientos.
En
realidad, se está fraguando una nueva sociedad con un nuevo concepto de la
existencia que exige un cambio radical en las creencias y un trastrueque en el
sistema de valores: de la sociedad romana politeísta a la sociedad cristiana.
Tenaces y
entusiastas, los incipientes grupos cristianos lograron resistir las
persecuciones y la marginación social a que los sometió el Imperio romano.
Monoteísta
hasta la médula, es lógico que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad
con el emperador Constantino, en los inicios del siglo IV, abomine del teatro y
demás espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y no
acepte la ideología que en las comedias griegas y latinas se propugna.
No son
tiempos para transigir. El teatro desaparece.
Pero la
libertad no trae la paz definitiva.
La sociedad
cristiana debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del
norte de Europa, igualmente paganos.
En la Edad
Media, todo llegará a tener un sentido trascendente, de signo teológico;
empezando por la propia vida del hombre, que se concebirá como un lugar de
destierro y de lucha al término del cual la Muerte nos consolará y hará llegar
al seno de Dios.
El mundo
es, para la tradición platónico-agustiniana imperante, un lugar de
representación, siglos antes de que Calderón nos hablara de su Gran Teatro del
Mundo cuyo gran Ordenador es Dios.
De modo que
al "espectáculo" social se une toda una concepción simbólica - lo que
equivale a decir representativa - de la vida y del mundo.
El pueblo
se reúne periódicamente en torno a sus oficiantes para participar en los
oficios religiosos que, progresivamente, se van ordenando según un ritual en el
que todo tiene un sentido (como en los rituales antiguos): gestos, palabras,
luz, música o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia evocada
o representada girará en torno del héroe fundador de sus creencias. Este héroe
es aquí Cristo.
Las
ceremonias litúrgicas conmemorarán su vida y sus preceptos. Estas ceremonias,
con algunos cambios impuestos a lo largo del tiempo, han persistido hasta
nosotros.
La Misa
aparece, desde el principio, como un Misterio de fe y como un drama.
De él
escribe Honorio de Autun: "El sacerdote, como un actor trágico, representa
el papel de Cristo ante la multitud cristiana en el teatro del Altar."
Mucho más cerca ya de nosotros, poetas como Mallarmé, dramaturgos como Genet, o
directores-autores como Kantor o Boadella, no dudan en proclamar que el drama
de la Misa es el mayor espectáculo teatral de Occidente.
17. EL INICIO Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO MEDIEVAL
En la
Europa medieval, como en Grecia, el teatro surje del culto religioso.
De él se
irá despegando progresivamente desde el siglo X. En esta evolución introducirá
elementos no religiosos y hasta cómicos en los que, algunos estudiosos ven el
nacimiento del llamado teatro profano.
La
distinción entre lo religioso y lo profano en la Edad Media se hace muy clara,
en tanto en cuanto la religión está dirigida y controlada por el clero con
bastante rigor y no se admiten mestizajes de ningún tipo.
17.1. PASO DEL OFICIO DIVINO AL DRAMA LITÚRGICO
En este
paso se ha querido ver una intención didáctica por parte de los clérigos: la de
mostrar a los fieles (en su gran mayoría analfabetos) por medio de la
imaginería, dos misterios esenciales de la fe: la Redención-resurrección y la
Encarnación.
Las cosas
ocurrieron, de modo similar, en torno al año 1000, en toda la Europa
Occidental.
En el
Oficio de Viernes Santo, se llevaba la Cruz a un altar especialmente adornado y
se la cubría con un velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo
crucificado.
El domingo
de Pascua, al término de los Maitines - de madrugada - se asistía a la
procesión de los clérigos al altar del que previamente se había quitado la
Cruz.
Allí los
esperaba otro clérigo vestido de blanco - que hacía de Ángel.
Tres más,
que representaban a su vez a las tres Marías, con sus frascos de perfumes, se
separaban del cortejo y avanzaban hacia el altar.
Quem quaeritis?
Entre estos
clérigos y el que interpretaba el ángel tenía lugar este diálogo sacado del
Evangelio, el célebre Quem quaeritis?
Ángel.-¿A quién buscáis?
Clérigos.-A Jesús Nazareno.
Ángel.-No está aquí, resucitó como estaba
profetizado.
Los
clérigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar vacío.
Muestran
dicho velo al pueblo gritando con alegría "¡Alleluia,
resurrexit!".
Y mientras
las campanas, mudas desde el viernes, repican gozosas, todos gritan este
"¡Alleluia, resurrexit!", al que sigue el himno de acción de gracias,
el Te Deum, con el que suelen acabar en la Edad Media las representaciones de
signo religioso.
Poco a
poco, estos brevísimos diálogos se hicieron más frecuentes. Son los llamados
tropos, compuestos por clérigos.
Y, si en la
historia relatada en el Oficio litúrgico, se contenía la acción dramática en
ciernes, estos tropos fueron el origen del otro componente del teatro occidental:
el diálogo.
Poco a poco
la secuencia anterior se hizo preceder de una escena previa en la que las
Marías hablaban -regateaban- con el vendedor de perfumes; y se prolongó con los
diálogos de Jesús resucitado con la Magdalena y con los discípulos de Emaús.
De modo
similar, el Oficio de Navidad (que en sus inicios se limitaba a la presentación
de las estatuas de la Virgen y el Niño, ante las cuales desfilaban, vestidos
figurativamente, los clérigos que representaban a los pastores y a los reyes magos)
se amplió con la visita de los Magos a Herodes - con sus consiguientes diálogos
-, con el martirio de los Inocentes, etc.
(Texto
sacado de SAINT-ETHELWOLD, Regularis Concordia, 965 a 975.)
Sobre el
drama litúrgico de Pascua
En el
santo día de Pascua, antes de maitines, los sacristanes quitarán la cruz para
colocarla en un lugar apropiado.
Durante
la salmodia de la tercera lección, cuatro monjes se ponen las ropas sagradas;
Uno,
vestido de alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acerca discretamente al
Sepulcro, y allí, portando una palma en la mano, se sienta silencioso.
Al
tercer responso llegarán los otros tres, envueltos en dalmáticas y llevando el
incensario;
Se
acercan al sepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para
representar al Ángel sentado en la tumba y a las Mujeres que van a ungir el
cuerpo de Jesús.
Así
pues, cuando el que está sentado vea acercarse a los que parecen extraviados y
buscan, entona en voz sorda y dulce el Quem quaeritis?
Los
otros tres responden al unísono: A Jesús de Nazaret
Él les
replica: No está aquí; resucitó como lo había predicho. Id y anunciad que ha
resucitado de entre los muertos.
Obedeciendo,
entonces, a esta orden, vuélvanse los tres monjes hacia el coro, diciendo:
¡Aleluya, el señor ha resucitado!
17.2. DEL DRAMA LITÚRGICO A LOS JUEGOS Y MILAGROS
Con el
tiempo, estos diálogos, y con ellos las acciones en las que se inscriben,
derivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el número de participantes aumenta;
se empieza a admitir como actores a los laicos...
El teatro,
por todos estos motivos, se desplaza al exterior de las iglesias.
Simultáneamente
a esta salida empiezan a adoptarse las distintas lenguas vernáculas y el latín
se conserva como la lengua del rito religioso.
Sólo en
Germania permanecerá como lengua del teatro hasta el siglo XVIII).
En un
principio, latín y lenguas romances debieron alternarse en las mismas obras,
como ocurre con el drama francés Sponsus o Juego de las vírgenes prudentes y de
las vírgenes necias, compuesto a mitad del siglo XII en Angulema.
El Juego de
Adán, escrito en Normandía o en el sur de Inglaterra a finales del XII, excluye
ya totalmente el latín.
Este Juego
consta de una serie de escenas bíblicas, al hilo de un sermón de San Agustín:
tentaciones de Eva por la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas
anunciando la venida de Jesucristo...
Son
interesantes, en este juego, las rúbricas precisas que describen su puesta en
escena:
(Desde Ordo
Representationis Adae, de finales del siglo XII, mns. de Tours, Francia.)
Para la
representación del juego de Adán y Eva
●
Constrúyase el paraíso en un lugar bastante elevado;
●
Que cortinas y telas de seda lo rodeen a una altura
tal que los personajes que en él estén puedan ser vistos por encima de los hombros;
●
En él se entrelazarán flores olorosas y ramas de
abundante hoja;
●
Que contenga diversos árboles de los que pendan
frutos, de modo que el lugar parezca de los más agradables.
●
Venga luego el Salvador envuelto en una dalmática, y
delante de él estén colocados Adán y Eva;
●
Adán cubierto con una túnica roja, Eva con vestido de
mujer blanco.
●
Permanezcan ambos ante la Pascua divina, Adán más
próximo, el rostro tranquilo, Eva un poco más humilde;
●
Y que Adán esté bien instruido sobre el momento en que
debe responder, que no sea ni precipitado ni tardo en hacerlo.
●
Y que no sólo él, sino todos los personajes estén
preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar los gestos que convienen a
la materia de la que hablan;
●
Que en los versos no quiten ni pongan una sola sílaba,
antes bien, que los pronuncien todos con claridad, en el orden en que deben ser
dichos.
●
Quienquiera que nombre el Paraíso, que lo mire y lo
señale con la mano.
De los
temas bíblicos se pasó a escenificar vidas de santos, tomadas de la famosa
Leyenda dorada, o Milagros de la Virgen (casos de pecadores que son salvados en
última instancia por Nuestra Señora, al estilo de los Milagros de Berceo, que
transcribirá incluso algunos de ellos).
Estos
relatos escenificados tenían ya poco de religiosos en muchas ocasiones. Podrían
por ello pertenecer al teatro profano.
Lo
religioso solía aparecer al final, en forma de prodigio destinado a probar la
intercesión de María o de los santos patronos de las iglesias.
De ahí la
denominación de Milagros con que se los designa: en Francia se los llama
también juegos -jeux-.
En
Inglaterra suelen unirse las dos denominaciones en el término miracle plays, y
el propio Shakespeare asistió a ellos en su infancia.
El más
celebrado de estos milagros es quizá el de San Nicolás, escrito por Jean Bodel,
juglar de Arras.
Históricamente,
San Nicolás fue obispo de Mirra en el siglo IV. En 1087 sus reliquias fueron
transportadas por los cruzados a Bari, en Italia, que se convirtió en lugar de
veneración de todos los peregrinos de Tierra Santa.
En 1098, un
cruzado lorenés se hizo con un dedo del santo y lo llevó a Varangéville, cerca
de Nancy, de donde el culto al santo se extendió por todo el este y el norte de
Francia.
Este santo,
abogado de marineros y de cuantos han perdido algo, fue pronto adoptado como
patrón de los estudiantes. Sus fiestas cobraron así una gran popularidad (se
prolongaban del 6 de diciembre a Navidad) y durante ellas se representaba un
famoso milagro, posiblemente por estudiantes de las escuelas medievales.
El milagro
propiamente dicho consistía en devolverle a un infiel el tesoro que le había
sido robado, escena a la que seguía la obligada conversión del infiel. Pero
veamos con qué toques realistas y pintorescos lo adornó la imaginación de Jean
Bodel.
Al infiel lo convierte en un emir
sarraceno; éste convoca, en su lucha contra los cristianos, al emir de Orkenia,
al emir de Iconium y al emir de Más Allá del Árbol Seco.
Los musulmanes matan a los cristianos
sin piedad.
El emir de Orkenia hace prisionero a un
caballero cristiano al que encuentra de rodillas rezándole a una estatua de San
Nicolás.
El emir somete "al Nicolás" a
una prueba muy peculiar: guardar durante la noche su tesoro. Si éste es robado,
el prisionero será quemado.
Connart, el pregonero, vocea la noticia
en la plaza pública:
"De
parte del rey, se hace saber que su tesoro no tendrá ni llave ni cerradura.
Quien quiera robarlo puede hacerlo. Nadie lo vigila, a excepción de un Mohamed
cornudo y muerto, puesto que no se mueve."
Simultáneamente con esta secuencia, en
una taberna vecina, su propietario se arruina y manda pregonar su vino a
Raoulet, otro pregonero.
Los dos pregoneros llegan a las manos.
En la taberna, por su lado, Cliquet,
Pincède y Rasoir, ya calientes por el vino, deciden robar el tesoro real. Y lo
consiguen.
Un Ángel acude entonces para
reconfortar al prisionero cristiano aconsejándole que le rece a San Nicolás.
Como era de esperar, el milagro acaba
produciéndose. Aparece el tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado, los
ladrones ahorcados, y el emir se bautiza junto con los paganos.
Te Deum.
Una
variante muy peculiar de este teatro serían las laudes umbrianas.
La historia
de estas laudes (alabanzas a la Virgen) está unida a las cofradías italianas de
disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 en Perugia, ciudad de Umbría - de
ahí su denominación - cerca de Assisi, en donde tres décadas antes había muerto
San Francisco.
La
actuación de estos disciplinantes constituía por sí sola un espectáculo digno del
medievo.
Se
autoflagelaban cruelmente en público para desagraviar a Dios y a su Madre por
los pecados de los grandes y la corrupción de la Iglesia, al tiempo que
cantaban las laudes inspirados en la vida de la Virgen.
Líricos en
un principio, pronto derivaron a lo dramático - a lo patético y realista -
dando origen a un teatro laudista.
Los más
genuinos son quizá los dramas laudistas de Orvieto en los que ocupa buena parte
la danza y la polifonía.
De estas
obras destaca el famoso Stabat Mater, de Fra Jacopone da Todi, como un ejemplar
de laude lírico, de un dramatismo impresionante.
Este autor
franciscano revela aquí una delicadeza y una cultura muy superiores a las de la
generalidad de los poetas laudistas, sin compartir, por otra parte, el fanatismo
que los caracterizaba.
17.3. LOS MISTERIOS
Si los
Milagros continuaron en boga a lo largo del siglo XIV, a partir de aquí cobra
cada vez más auge (sobre todo en Francia, que marca en la Edad Media la pauta
de la evolución dramática) un subgénero nuevo: el Misterio (del latín
mysterium, ceremonia).
Con él, la
Edad Media entra en la Edad Moderna.
De esta
modalidad encontramos todavía hoy ecos en España y en muchos rincones de
Europa.
Si en el
Milagro, que era más bien breve, lo religioso sólo aparecía a veces en su
desenlace, el Misterio pretende ser religioso de principio a fin. Pretende,
decimos, porque, en ocasiones, lo espectacular y pintoresco desvían la atención
del tema sagrado.
Por otro
lado, los Misterios fueron alargándose cada vez más hasta el siglo XVI.
Dos buenos
ejemplos, entre otros, los constituyen los Misterios de la Pasión de Arnoul
Greban y de Jean Michel.
El primero
cuenta con 35.000 versos, mueve en escena a más de doscientos personajes y se
representa en cuatro jornadas.
En la primera
asistimos a la vida de Adán y al célebre debate alegórico conocido como debate
del Paraíso:
Misericordia
aboga por el hombre caído, mientras que Justicia exige su castigo;
tendrá que
intervenir Dios para proponer la liberación del hombre por medio de la
Redención.
En las tres
jornadas siguientes se nos cuenta la vida de Cristo, la Pasión propiamente
dicha, la Resurrección y Pentecostés.
Por su
lado, Jean Michel realiza un proyecto aún más ambicioso: sus 65.000 versos se
centran únicamente en la vida y muerte de Jesús, con un verismo y una
minuciosidad inusitadas hasta el momento (diez jornadas).
También es
cierto que para llenar su Misterio echará mano de escenas apócrifas (sacadas de
libros que no estaban incluido en la Biblia) con las que halagar a ese público
que ama lo costumbrista e incluso lo truculento (amores de Judas, vida mundana
de la Magdalena...).
Pero no
sólo en Francia se produce esta evolución hacia los espectáculos
multitudinarios. También en Inglaterra tienen sus Misterios. Y no faltan en
Alemania: citemos las Passionspiel de varias ciudades alemanas (que aún se
representan en Oberammergau), o las Weihnachtpiel (o Juego de Navidad), o el
Osterspiel (o Juego de Pascua, en Viena)... Famosas fueron igualmente las
Navidades de Lieja.
17.4. EL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL EN ESPAÑA
En palabras
de Lázaro Carreter, "la historia del teatro en lengua española es la
historia de una ausencia".
Según esto,
la mayor dificultad a la hora de estudiar este teatro se encuentra en la
escasez de textos que lo ilustren.
Desde el
Auto de los Reyes Magos, quizá del siglo XII, hasta las primeras obras de Gómez
Manrique en el XV, no existen apenas muestras dramáticas.
Sin
embargo, en regiones lingüísticas como Aragón y Cataluña sí contamos con
testimonios documentales que relacionan su dramaturgia con la del sur de
Francia, Inglaterra o Alemania.
El origen
del teatro español, como el del resto de países europeos, hay que buscarlo en
los ritos sagrados, en los tropos antes mencionados.
Se sabe que
en el siglo XI era representado el Quem quaeritis? en el Monasterio de Silos,
hecho que igualmente ocurrió en Huesca y Santiago durante este siglo y el
siguiente.
A dicha
pieza, propia de Pascua de Resurrección, le siguieron otras del ciclo de
Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoración de los
Reyes Magos.
Precisamente
de aquí sale la mas antigua muestra del teatro castellano, el citado Auto de
los Reyes Magos, de mediados del siglo XII.
Un
fragmento de 147 versos, de diferente medida, fue encontrado en la catedral de
Toledo.
En él se
comprueba la idea de dramatizar una acción, con la aparición de un leve
conflicto.
La primera
escena presenta los parlamentos de cada uno de los tres reyes; En la segunda,
reunión para ir a ver al Niño que va a nacer;
En la
tercera se produce el encuentro con Herodes;
La cuarta
la constituye el soliloquio del rey judío;
Y y la
quinta viene dada por el dictamen de los rabinos a Herodes.
La obra
debía terminar con la ofrenda de presentes al Niño y el canto de un villancico.
Respecto al
lugar de la escenificación, en España se repiten los espacios comunes en
Europa: las iglesias, desde el altar al atrio, y, posteriormente, el exterior
del recinto sagrado.
La iglesia
era utilizada también para otro tipo de representaciones, no exactamente de
carácter religioso, como los juegos de escarnio, formados por frases de doble
sentido, sermones grotescos, canciones lascivas, diálogos bufos, etc.
Este tipo
de dramatizaciones no fueron bien toleradas por el poder de Iglesia, como lo
prueban las amonestaciones del Concilio de Toledo del 589 y lo corrobora
Alfonso X en sus Partidas.
Pero tales
advertencias no siempre debieron ser obedecidas; el propio Concilio de Aranda,
en 1473, prohibió expresamente este tipo de diversiones.
En ese
orden de celebraciones mitad religiosas, mitad profanas, se inscribe la Fiesta
de Episcopus puerorum o del obispillo, documentada en Cataluña desde el siglo
XIII, y en Castilla a partir del XIV (probablemente importada por los monjes
franceses).
El 6 de
diciembre, fiesta de San Nicolás, patrón de los estudiantes como ya sabemos,
era elegido un muchacho para que hiciera de obispo hasta el día de los
Inocentes.
Revestido
de tal, daba la bendición episcopal, presidía diversos actos burlescos y oficiaba
un sermón satírico.
Covarrubias
describe así la escenificación:
En mitad de las iglesias catedrales se colocaba el
niño en un cadalso.
Bajaba de lo alto de las bóvedas una nave, y parando
en medio del camino se abría. Quedaban unos ángeles que traían la mitra y
bajaban hasta ponérsela en la cabeza. Después subían en la misma orden que
habían venido.
Esto da una
idea de los artilugios con que contaban algunas iglesias medievales para
producir determinados efectos espectaculares.
El ejemplo
más notorio lo encontramos en la representación del Misteri de Elche, o Festa
d'Elx, drama litúrgico evolucionado que se cree contemporáneo del
descubrimiento de América.
Se trata en
él de la Asunción de la Virgen, y es uno de los pocos restos que tenemos en
España de un género que en Europa tuvo gran relevancia a lo largo de la Edad
Media.
Su
escenotecnia cuenta con artilugios de seguro efecto, como el araceli o arca del
cielo, verdadero ascensor que, a través de un complejo sistema de poleas y de
cuerdas, permite bajar y subir una plataforma desde la cúpula central de la
iglesia.
Otro
aparato es la granada o mangrana, que posibilita abrir en partes
proporcionales, como si de gajos se tratara, un dispositivo que deja ver en su
interior determinadas figuras.
Tanto el
araceli como la granada indican un nivel de representación vertical siguiendo
el eje de ascenso o descenso de dichos artefactos, auténtica novedad de la
escena bajomedieval que compensa el nivel horizontal, dado por el largo
desarrollo de una pasarela desde la puerta de la iglesia, que hace de entrada
de actores, hasta la gran plataforma central, exactamente colocada bajo la
bóveda.
Esos dos
ejes definen la puesta en escena del Misteri, cuya tradición es conservada aún
en la actualidad por el pueblo de Elche, que lo lleva a la escena en las
festividades señaladas.
La primera
parte, representada el 14 de agosto, es precisamente llamada La Víspera. María,
con su acompañamiento de otras dos Marías y de ángeles, recorre las estaciones
hasta llegar al cadafal, o escenario levantado en el centro del crucero de la
iglesia.
Allí
muestra su deseo de morir, y de ver a su Hijo. En eso, un ángel desciende de
una nube para anunciarle su muerte.
Tras
regresar al cielo, los apóstoles entran en la iglesia, informándose a través de
San Juan del próximo acontecimiento.
María
fallece.
Bajan de
nuevo en el araceli cuatro ángeles para llevarse su alma, mientras que el
cuerpo queda custodiado por los apóstoles.
La Fiesta,
representada al día siguiente, 15 de agosto, comienza con el entierro del
cuerpo de la Virgen que los judíos, que llevan la parte histriónica de la obra,
intentarán impedir.
Estos, que
terminan siendo bautizados por San Pedro, se unen al ceremonial del entierro.
Un nuevo
descenso del araceli posibilita finalmente que el alma de la Virgen vuelva a su
cuerpo para subir después en él, rodeada de los ángeles.
El teatro
fuera de las iglesias tuvo un espectacular desarrollo a partir de la
celebración del Corpus, introducida por Urbano IV en 1264.
Tomando
como eje de la misma una procesión, se fueron intercalando representaciones
religiosas sobre carromatos.
Dichos
actos, en España, darán origen a los autos sacramentales, de enorme desarrollo
y espectacularidad tras el Concilio de Trento, en el siglo XVI.
18. EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA
18.1. ORIGEN
Si todos
los historiadores están de acuerdo sobre el origen del teatro religioso, no
ocurre lo mismo al razonar el nacimiento (o resurgimiento) del teatro profano.
Tres
teorías circulan al respecto.
La primera, ve este origen en la imitación
de la comedia latina escolar que inspiró a los clérigos textos libremente
adaptados de Terencio y de Plauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones
cultas, especialmente en Italia y Francia.
Una segunda hipótesis hace depender la
aparición del teatro de la declamación dramática mimada de los juglares.
En
realidad, el juglar solía constituir todo un hombre-espectáculo en la Edad
Media: tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, componía, era acróbata,
domaba animales...
En el
recitado y en la declamación patética estos artistas de calle depuraron al
máximo su arte, gesticulando o mudando la voz para caracterizar a los
diferentes personajes que entraban en el diálogo o en el debate.
No nos
resistimos a traer aquí el epitafio de uno de estos juglares, de nombre
Vitalis, en el siglo IX:
Imitaba yo el rostro, los gestos y el habla de mis
interlocutores, de modo que se creyera que eran muchos los que se expresaban
por una sola boca...
En esto andaba cuando el fúnebre día se llevó conmigo
a todos los personajes que vivían en mi cuerpo.
No podemos
negar que en estos relatos escenificados por los juglares existía ya un embrión
teatral.
La tercera hipótesis -la más comúnmente
aceptada - sitúa el origen del teatro profano en los desahogos espontáneos, o
intencionadamente redactados por los autores del teatro religioso.
Estos
desahogos eran muchas veces de signo cómico.
Algunos
ejemplos: nadie podía impedir el regocijo de los niños y clérigos de órdenes
menores cuando, en las celebraciones de los milagros, invadían las iglesias
festejos y mascaradas; la fiesta de los locos, el abad Magouvert, el Lord of
Misrule de los ingleses o el Papa de los locos, que presidían las saturnales, a
pesar de las prohibiciones de la jerarquía eclesiástica.
Se cuenta
que en estas ocasiones se jugaba incluso a los dados y a las cartas sobre el
altar.
Y ¿qué
decir de los remedos de oficios sagrados presididos por el niño elegido obispo
de los Inocentes por sus compañeros?
Por su
lado, la gesticulada irritación de algunos personajes (Herodes, los sacerdotes
y príncipes judíos que creen que Jesús les va a arrebatar sus prebendas)
divertía a los espectadores.
También
excitaban la risa los Reyes Magos, provocando la cólera de Herodes al hablarle
en jergas que éste no entendía -recurso muy utilizado en las farsas,
especialmente en Micer Patelin, y que sabrá administrar magistralmente Molière
en el siglo XVII.
Cómica
resultaba la huida en carrera de Pedro y Juan la noche de los interrogatorios
de Jesús (esta escena era muy del agrado de los alemanes).
Divertidos
eran los regateos de las mujeres con los vendedores de perfumes.
Este
público medieval tiene un sentido muy acusado de la ironía; pero es también un
público muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto.
El Ordo
Rabelis, de Freising, nos cuenta cómo ríe cuando un soldado apostrofa a uno de
los niños inocentes antes de matarlo - "muchacho, aprende a morir" -
y cómo, inmediatamente después, rompe en lágrimas al escuchar los lamentos de
Raquel, la madre, ante su hijo muerto.
Pero lo que
más despertaba la hilaridad eran los animales: la burra del profeta Balaam, que
habla con su voz de nariz; o el burro sobre el que entra la Virgen hasta el
coro de la iglesia de Beauvais, que dio origen a las más divertida
participación de los espectadores: cuando el clérigo oficiante de la Misa
entonaba el Kyrie, el Gloria y el Credo, terminaba sus últimas modulaciones con
un "hin, han" que imitaba al animal; pero el colmo de la diversión
consistía en el triple rebuzno final, dado por todo el público, al acabar la
ceremonia.
18.2. DESARROLLO Y SUBGÉNEROS
Como hemos
dicho anteriormente, habría bastado con suprimir de muchos milagros su parte
final para encontrarnos con unas piezas totalmente profanas.
El ejemplo
más interesante de estos juegos profanos en el siglo XIII es sin duda el Juego
de Robín y de Marión. Se trata, en realidad, de la escenificación de una
pastourelle, género lírico-narrativo francés (sin relación con las pastorales
italianas que darán, a mediados de este siglo, origen a un subgénero de
anticipado corte renacentista).
En las
pastourelles se nos cuenta esencialmente cómo una pastora es cortejada por un
caballero, dando lugar a una serie de escenas tópicas del género (resistencia de
la pastora, engaños y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora,
persecución por su amigo y sus familiares, etc.).
El autor de
la pastourelle en cuestión, Adam de la Halle, innovará sobre estos tópicos,
dará un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de
los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el Juego de Robín, de
Marión la primera comedia-ballet del teatro, incluso la primera opereta.
Con el
tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, por
ejemplo, un programa teatral solía constar de varios de estos subgéneros:
sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa.
El sermón
jocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua
sagrada en ellos empleada; del púlpito, en donde llegó a pronunciarse en la
fiesta de los locos, tuvo que salir a los tablados para hacer determinados
panegíricos, el de Santa Morcilla, por ejemplo.
El monólogo
es un subgénero más libre que, según parece, deriva directamente del arte de los
juglares. La obra maestra de este subgénero es El arquero de Bagnolet, sátira
picante dirigida contra los arqueros de Carlos VII, que reproduce el tópico del
soldado fanfarrón, el miles gloriosus (Plauto) de la comedia latina.
La sotía es
una parada satírica de tema político; se llama así porque sus participantes se
vestían con la indumentaria amarilla y verde de los sots (tontos, locos), con
capirote y cetro de la locura.
Por su
lado, la moralidad será de signo alegórico.
Esta
especie cobró un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo XV.
Se centraba
particularmente en el tema de la Muerte, personaje, sin duda, de gran
teatralidad. No olvidemos que toda Europa se ve invadida por las danzas
macabras y que el recuerdo de la muerte - memento mori - constituirá un tema
obsesivo en todas las disciplinas artísticas.
En The
Pride of Life (El orgullo de la vida), de principios del siglo XV, la Muerte
triunfa sobre la Vida a pesar de la heroica resistencia de los Caballeros
Fuerza y Salud.
Los diablos
se apoderarán del alma de Vida, que sólo podrá ser liberada por un milagro de
Nuestra Señora.
Parecida es
la historia de The Castle of Perseverance (El castillo de Perseverancia,
principios del XV) y de la más célebre de todas las moralidades, Everyman (todo
hombre, finales del XV), cuyo tema ya había sido tratado en Flandes: sólo
Buenas Obras acompañarán al hombre ante Dios.
En
Inglaterra, además, entre las partes de un misterio o moralidad se podía
representar una pieza breve, el Interlude, de carácter igualmente alegórico,
que adopta progresivamente un tono divertido, de moralidad degradada.
Es posible
que en el Interlude se encuentre el germen de la comedia inglesa.
De estos
subgéneros el único que perdurará en Francia será la farsa, con igual fortuna
que los pasos y entremeses españoles del XVI.
Como
sabemos, farsa significa lo que se introduce entre dos partes, en ocasiones
entre las dos partes o más de los Misterios.
Destacan
las farsas del XV: la Farsa nueva, la farsa del tonelero, la del maestro Mimín
y, sobre todas ellas, la Farsa de Micer Patelin, considerada como la obra
maestra del teatro profano medieval.
Estas
farsas se caracterizan por su acusado realismo en los detalles de oficios,
útiles caseros, costumbres, etc.; se detienen con complacencia en los defectos
de los personajes, ensañándose incluso con ellos hasta el límite de la
caricatura y de lo grotesco.
Sus
personajes tópicos suelen ser: el marido ingenuo, enemigo por destino de la
mujer, tonta o caprichosa; la suegra, que tomará partido por el ganador; la
nuera, que representa al personaje ingenuo del género; el magister pedante, el
gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin modales...
Este sería
el resumen de la Farsa de Micer Patelin:
Micer
Pierre Patelin, abogado escaso de clientes y de escrúpulos, consigue fiada una
pieza de paño en la tienda del comerciante Guillaume, prometiéndole a éste su
pronto pago.
Cuando
Guillaume va a casa de Patelin para cobrar su paño, Patelin se acuesta rápido y
finge graves dolencias que le hacen delirar en bretón y otros dialectos y
jergas incomprensibles para el comerciante.
Tras una
cómica disputa con Guillemette, la mujer de Patelin, el comerciante se marcha a
casa burlado.
Guillaume
lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado Thibaut Agnelet (que en
francés evoca el diminutivo de cordero), al que acusa de robarle sus corderos.
Allí
encuentra incomprensiblemente al abogado Patelin, al que dejó a las puertas de
la muerte poco antes, encargado de la defensa de su criado.
Por orden
de Patelin, el criado se hará el simple y el bobo, respondiendo a todas las
preguntas con un "béee" muy borreguil.
Guillaume
encuentra una ocasión para acusar al mismo tiempo al abogado que le ha robado
su paño y al criado que le ha robado sus corderos.El juez se hace un lío
impresionante con esta mezcla de historias y acaba dejando en libertad a
Agnelet.
Cuando
Patelin, tras ganar el juicio, pide a Agnelet que le pague, éste le responde
con el mismo "béee" que el propio abogado le había enseñado.
Italia no
conoció este auge del teatro vernáculo profano. A nuestro entender, ello fue
debido a una disociación entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas,
universidades, cortes y palacios). En todos estos centros - existen casos
elocuentes en las universidades de Pavia, Padua y Bolonia - solían
escenificarse multitud de comedias y tragedias en latín, libremente inspiradas
en Terencio, Plauto y Séneca, que tenían muchas veces el carácter de ejercicios
literarios. (Ya hemos opinado sobre el tono culto renacentista de la fábula
pastoral.)
19. TÉCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL
¿Cómo fue
posible la escenificación de este teatro medieval?
El ingenio
y la entrega que los artistas y artesanos medievales pusieron en estas
representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa.
Las
representaciones fueron ganando progresivamente en espectacularidad. No
olvidemos que tenían que dar forma escénica a unos textos en los que lo
maravilloso campaba por sus fueros.
Por otro
lado, estos relatos dramáticos eran de una desmedida ambición en lo referente
al espacio y al tiempo de la representación, ya que narraban hechos o portentos
ocurridos a lo largo de muchos años, incluso de muchos siglos, en los más
apartados rincones de la tierra. Y no sólo en la tierra: había que representar también
el Cielo o Paraíso, así como el Infierno; de ahí que a la horizontalidad del
espacio escénico hubiera que añadir su ocupación en altura (verticalidad).
En lo que a
los personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales -
bribones, bobos o santos. Había que atreverse con diablos, ángeles, alegorías,
monstruos y hasta con el mismo Dios Padre en persona y su Corte Celestial.
Por todo
esto se comprenderá que el teatro religioso exigía un mayor alarde
escenotécnico, frente a las menores exigencias del teatro profano.
19.1. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN
Ya hemos
indicado cómo el teatro se inicia en el interior del templo.
El lugar
más común de la acción solía ser el coro, destinándose las arcadas conventuales
o las naves para las procesiones y cortejos. La iglesia da origen a ese teatro
en ciernes manifestado en los oficios.
Por las
razones de decoro a que ya hemos aludido, el teatro tuvo que abandonar el
espacio interior del templo. Se refugió entonces en los pórticos de las iglesias
y catedrales cuyas fachadas constituían de por sí el más imponente de los
decorados.
De ahí pasó
a ocupar los más diversos espacios públicos: plazas - preferentemente -,
patios, claustros, la calle e incluso los cementerios.
Por raro
que pueda parecernos, en la Edad Media los cementerios eran frecuentemente
lugares de rondas, juegos y danzas.
Hoy en día,
en muchos países europeos, el cementerio, como la iglesia, puede estar rodeado
por la ciudad.
Menos usual
fue la utilización de los anfiteatros romanos, aunque nos consta que, a veces,
se utilizaron los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se llegó a
representar la Pasión de Cristo. Sin embargo, este espacio no será corriente
hasta bien entrado el siglo XVI.
19.2. LA FIGURACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL
INTERIOR DEL TEMPLO
Inicialmente,
el espacio escénico y los objetos de la representación son los que ofrece el
propio lugar del culto, desviados de su uso habitual o dotados de un carácter
simbólico.
El velo que
cubre la cruz hará de sudario y de sepulcro: poco después, se echará mano, para
la figuración del sepulcro, de las propias criptas del centro del coro o de la
entrada de las iglesias.
Las naves
sirven para los cortejos; los púlpitos de estrados...
En
realidad, las posibilidades no eran muchas. No era fácil tampoco la
introducción de objetos y accesorios para la representación. Sólo en casos
determinados puede permitirse una figuración rudimentaria del pesebre de Belén
o un velo que oculte al clérigo que representa a María en el parto y que será
descorrido para mostrar a todos al recién nacido.
Sin
embargo, a pesar de no existir el decorado propiamente dicho, a medida que
evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracterización de los
personajes y de diversificación de los espacios escénicos. Existen testimonios
sobre la tímida introducción en las iglesias de nuevos púlpitos, e incluso de
elementales tablados, para representar lugares de la acción referencialmente
alejados.
Estas
exigencias técnicas influyeron también en el abandono del templo como lugar de
representación.
19.3. LA REPRESENTACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS
FUERA DEL TEMPLO
La moderna
solución del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un
mismo escenario, apenas fue de uso en la Edad Media.
La solución
del teatro medieval fue doble: la yuxtaposición de espacios simultáneos y el
uso de carros para representar las escenas que habían de detenerse ante los
espectadores.
Esta
solución, preferida por los ingleses, resultaba la más costosa para los
actores, ya que debían repetir su actuación ante cada agrupación del público.
Posteriormente,
sabemos que los carros podrán representar todos en un mismo y único lugar.
El teatro
francés adoptó los decorados simultáneos, cuyas ventajas son la de mostrar una
escenografía más dilatada a lo largo de la representación y la de ofrecer un
espacio común muy amplio para la evolución de los actores.
Este
decorado simultáneo - que, como acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes en el
teatro en el interior de los templos - no podía, en ocasiones, albergar todos
los espacios referenciales de la acción, ya fuera por falta de medios o por
estrechez del local.
De ahí que
el ingenio de los autores y organizadores de la fiesta diese pronto con otras
soluciones para estos casos: la explicación por un actor, conductor del juego,
de los distintos lugares en donde ocurre la acción (la imaginación del
espectador debía hacer el resto), o la indicación, por medio de pinturas
primitivas, que luego serán reemplazadas por unos simples letreros en los que
se colocaba el nombre del lugar (esta fórmula llegará hasta Shakespeare).
Estos
decorados simultáneos eran variables en número. En ocasiones llegaban a ocupar
hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma semicircular. Aunque
dadas estas distancias, se sugería a los espectadores que se desplazasen -si la
afluencia del público lo permitía-, lo más corriente es que el espectáculo se
siguiese sólo con la mirada.
Las mansiones
Cada uno de
los espacios escénicos recibía el nombre de mansión. Las mansiones se alineaban
unas junto a otras dejando delante un espacio libre que podía ser utilizado por
los actores en el momento de la representación.
A este
espacio los franceses le daban el nombre de campo o parque; los ingleses el de
deambulatoyre.
En
ocasiones, cuando lo aconsejaban las dimensiones del local, solían superponerse
las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, debía ocupar
siempre una región más elevada.
¿Cómo se
presentaban algunas de estas mansiones de los misterios medievales?
El Paraíso.-Se trata de la mansión por
excelencia, en la que no se debe regatear ningún lujo. Así lo exigían los
autores en sus rúbricas.
Se daba
incluso, a final del siglo XV y principios del XVI, una pugna por superar los
Paraísos de años precedentes o los de las cofradías de otras ciudades.
En él
debían abundar las flores y los frutos, y no podía faltar, en su centro, el
Árbol de la Vida.
Se trataba
de un Paraíso celestial que incluía el Paraíso terrestre del Génesis.
Por
tratarse de la mansión por excelencia, podía ser separada del resto para ser
paseada por la ciudad en la Monstre o cortejo de todos los actores y
participantes en el espectáculo, un paseo que solía tener lugar unos días antes
de la representación.
Cohen nos
cuenta cómo en la representación de Los Hechos de los Apóstoles, de 1536, los
comerciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Paraíso: llevaba a su
alrededor tronos abiertos, nubes en movimiento, ángeles en su interior y en su
exterior...
Distintas
jerarquías daban acceso a la Trinidad, situada en el centro, enmarcadas todas
ellas por las cuatro grandes virtudes en sus ángulos: Justicia, Paz, Verdad,
Misericordia.
El infierno. - Debía resaltar también, en el extremo opuesto, como una
mansión imponente. Constaba de tres elementos: una torre fortaleza, un pozo al
que Jesús -o el alma de Jesús- arrojará a Satán y una entrada, generalmente en
forma de garganta monstruosa que se abría y se cerraba para dejar paso a los
demonios.
Disponía,
además, de un espacio abierto en el que los diablos celebraban sus tempestuosas
asambleas.
En el
infierno ocurre la siguiente acción, aunque no la única: Cancerbero -personaje
de la mitología pagana- pregona que alguien se acerca y que el infierno puede
por ello correr peligro.
Ese alguien
es Jesús, acompañado del buen ladrón y de cuatro ángeles; Jesús rompe con la
cruz las puertas del infierno, atan de pies y manos a los demonios y los
arrojan al pozo; a continuación, Jesús pasa a las mansiones contiguas -limbo y
purgatorio - y libera a las almas de los profetas y de otros justos.
Estas
últimas mansiones poseen velos transparentes para que el público pueda ver las
almas.
En el
infierno habrá toda clase de animales horribles; no faltará, en especial, una
gran serpiente con enorme boca hecha de lona que fue conocida como la chappe
d'Hellequin (que significa exactamente boca del infierno).
El teatro
medieval francés hizo de este Hellequin un personaje que la pronunciación de
París deformó en Arlequín, convirtiendo la expresión chappe o museau
d'Hellequin en manteau d'Arlequin (que en Francia se convierte en símbolo del
teatro en general).
Otras
mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles, el cenáculo, el
monte de los olivos, la sala de la flagelación, etc.
Como en el
norte de Europa todo este despliegue escénico se veía con demasiada frecuencia
amenazado por la lluvia, se creó un inmenso techo de lona, tensado por cuerdas
sujetas a los pilares y a los muros de las casas. A veces, los escenógrafos no
desperdiciaban esta gran carpa para dibujar en ella el firmamento con las
estrellas, el sol y la luna.
19.4. LA TRAMOYA DE LOS MISTERIOS
Al igual
que los escenarios, la tramoya se fue perfeccionando para responder
adecuadamente a las exigencias, cada vez mayores, de los misterios que, en su
etapa final, alcanzaron niveles de gran espectacularidad.
Es curioso
el asombro que, a este respecto, manifiesta el cronista de la ciudad de
Valenciennes ante la representación de un Misterio de la Pasión en 1547:
En las
fiestas de Pentecostés, los principales burgueses de la ciudad representaron la
muerte y pasión de Nuestro Señor en veinticinco jornadas, y, en cada una de
ellas, vimos aparecer cosas extrañas y llenas de admiración.
Los
secretos del Paraíso y del Infierno eran por extremo prodigiosos, capaces de
ser tomados por el vulgo como encantamientos. Porque advertíase a la Verdad, a
los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muy alto, ya de modo
visible, ya como invisibles, para dejarse ver de repente; del Infierno se
elevaba Lucifer, sin que se viera cómo lo hacía, transportado por un dragón.
La vara de
Moisés, seca y estéril, echaba de pronto flores y frutos; las almas de Herodes
y de Judas eran transportadas por los aires por los diablos;
los diablos
eran expulsados de los cuerpos; los hidrópicos y otros enfermos eran curados,
todo por modo maravilloso.
Aquí,
Jesucristo era conducido por el diablo que trepaba por una muralla de cuarenta
pies de alto; más allá se hacía invisible; en otro lado, se transfiguraba en el
Tabor.
Se vio el
agua mudada en vino, tan prodigiosamente que no podíamos dar crédito a los
ojos; y más de cien personas quisieron probar este vino; los cinco panes y los
dos peces fueron igualmente multiplicados y distribuidos a más de mil personas;
y, pese a todo, sobraron más de doce cestas.
La higuera
maldecida por Nuestro Señor se tornó en un instante seca y sus hojas mustias.
El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que chocan unas con otras y se
rompen y otros milagros ocurridos a la muerte de Nuestro Señor fueron
representados por medio de nuevos milagros.
¿Qué soluciones se daban a este teatro?
Las
cortinas eran un elemento decorativo en muchas mansiones: a veces, solían tener
una función propia: los actores podían cerrarlas cuando no actuaban, con lo que
constituían un signo para el seguimiento del espectáculo; había escenas que
aconsejaban especialmente su uso (partos y otras más delicadas).
Los
animales eran diseñados y elaborados en todas sus tallas y especies; en alguna
ocasión se les dotó de movimientos mecánicos.
Los vuelos
(de aves, nubes, almas, demonios, ángeles, la Virgen, Jesús) se conseguían por
medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidando que, en la medida de lo posible,
quedaran encubiertos al público.
Esta
ocupación del espacio aéreo causaba una gran admiración en el espectador
medieval.
Los
escenógrafos eran en este punto auténticos especialistas al final del medievo.
Mientras en
el siglo XI: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastón que
es desplazado por un oficiante; posteriormente se deslizaba por un hilo
colocado entre dos pilastras.
En la
consecución de los efectos con agua eran muy exigentes los autores, pues no sólo
se representaba la lluvia, o el agua que brotaba de la roca golpeada por la
vara de Moisés..., sino que se había de representar la creación de los mares y
el mismísimo diluvio universal.
Es curiosa
la anécdota del pintor flamenco Karl van Meander, que, en uno de los Misterios
por él escenificados, derramó tantos recipientes de agua sobre la escena y
sobre el público que todos salieron inundados -nunca mejor dicho- de admiración
y devoción.
Tampoco
escaseaban las escenas con fuego, que generalmente se simulaba quemando
aguardiente. En ocasiones, se producían verdaderos incendios exigidos por los
textos. La gran boca del infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le
añadía azufre para que los espectadores tuvieran una idea más exacta de esta
mansión.
Los efectos
de iluminación se conseguían con llamas o con dorados que las reflejaban en
determinados objetos. El día adoptaba el color blanco; la noche el negro.
Para los
ruidos (truenos, tempestades, etc.) se disponía de maquinarias preparadas
especialmente.
El tablado
solía disponer de trampillas que servían para posibilitar súbitas apariciones,
resurrecciones de muertos, etc.
Pero, sin
duda, lo que más llamaba la atención eran las transmutaciones y cambios súbitos
a la vista del espectador que plagaban todos los relatos.
Este
teatro, como es lógico suponer, desarrollaba toda una maquinaria, a base de
cuerdas y poleas, que copiaba la de las fábricas de las catedrales.
Los
italianos creyeron haber inventado en Firenze el ingegno, especie de escenario
elevado que llevaba incorporada una máquina especialmente diseñada para las
escenas de apariciones, desapariciones o apoteosis.
19.5. ORGANIZACIÓN
Toda la
ciudad participaba en la preparación de estos espectáculos dramáticos.
Los
Misterios, en particular, solían ser asumidos directamente por los municipios.
En Francia
se concedían privilegios de tipo tributario a las cofradías de mayor renombre.
Las
fábricas de las iglesias ofrecían el material de que disponían para los
tablados; los cabildos de las iglesias prestaban túnicas, dalmáticas y otros
ornamentos; la administración de la ciudad sufragaba la mayor parte de los
gastos; los burgueses y comerciantes ayudaban también económicamente, o tomaban
a su cargo una parte del espectáculo.
Pero fueron
las cofradías las que cargaron con la responsabilidad directa de la
representación. Estas cofradías fueron muy numerosas en toda Europa,
especialmente en Francia, y constaron con gran número de cofrades. A veces se
repartían entre ellas las mansiones. La Pasión de Greban necesitaba unos
cuatrocientos actores, a los que había que añadir el resto de participantes en
la confección y preparación del espectáculo.
Los papeles
femeninos son representados por hombres.
En el drama
litúrgico dentro de la iglesia, los clérigos se solían poner el amito por la
cabeza para representar a las Marías.
Esta regla
era debida a cierto continuismo, quizá, del drama litúrgico, sobre el que debía
pesar el rechazo de San Pablo: “Que las
mujeres en la iglesia permanezcan calladas.”
Parece ser
que la primera actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando el Juego de Santa
Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho años que “habló tan viva y piadosamente que a muchos les provocó las lágrimas”.
Progresivamente, este ejemplo cundió al final de la Edad Media.
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