Teatro, Escenografía, Espacios Escénicos, Historia. 05

Parte 05 - El Renacimiento: el descubrimiento de Aristóteles y la escena moderna

         20. Teoría y práctica teatrales en el Renacimiento

         20.1. Los nuevos teatros

         20.2. El espectáculo renacentista

         20.3. Renacimiento, ¿arte minoritario o popular?

20. TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO

La llegada de las teorías renacentistas al arte teatral, cabe situarla a finales del siglo XV. Los textos de Aristóteles se conocían relativamente poco, sólo a través de manuscritos, y fue en 1508 cuando aparecieron impresos r primera vez, gracias a Aldo Manuzio.

Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clásico grecolatino en esas teorizaciones, tuvieron que luchar contra la firmeza con que se mantenían las libres experiencias que había supuesto el teatro medieval.

Gracias al espíritu investigador que caracterizó los últimos años del Medioevo, al terminar el siglo XV empezaron a desarrollarse los géneros dramáticos. De esta manera, se conoció la comedia antigua mediante manuscritos de Plauto y Terencio, e incluso la tragedia a través de Séneca. A partir de ese momento, el teatro pasó a ser no sólo materia de estudio, sino de escenificación. Volvía a cobrar el vigor y actualidad de antaño.

Los poetas, además de componer textos que seguían fielmente las unidades clásicas, como Giangiorgio Trissino (1478-1550) y su Sofonisba (1515), acometían quehaceres prácticos.

En los seis libros del Arte poética de Trissino se advierten las inquietudes de un hombre de la escena. Idéntica vocación profesional se percibe en Minturno (?-1574) y L'arte poetica, en la que aparecen no pocas consideraciones prácticas sobre la puesta en escena.

         (Traducido por Cascales, en sus Tablas Poéticas.)

         MINTURNO, L'arte Poetica

         La poesía es imitación de las acciones y vida del hombre, bien sea su fin alegre, o bien sea doloroso; que, como las costumbres, se dispongan bien o mal, y por ellas nos juzgan por buenos o malos, agradables, soberbios, según es la naturaleza y manera de cada uno; y por nuestras acciones venimos a ser felices o infelices, y no nos ponemos a obrar por mostrar las costumbres; antes, mostramos las costumbres en el obrar. Infiérese de aquí que las acciones y la fábula, son el blanco de la poesía.

         Y más, que se puede hallar poesía que carezca de efectos y costumbres; pero que carezca de acción, no jamás. Esto mismo acaece en la pintura. Que de Polignoto se dice que pintaba maravillosamente los afectos; y de Zeuxis, que jamás pintó cosa que en el semblante y colores significase la disposición del ánimo y las costumbres.

         Y en tanto extremo la fábula y acciones son la mejor, parte de la poesía, que si alguno imitase en su obra gallardamente las costumbres y las vistiese de gravísimas sentencias y escogidísimas palabras, este tal, sin la imitación de los hechos, no haría bien el oficio de poeta como el que fingiese y constituyese bien la fábula, aunque se descuidase en la obligación de esas otras partes requeridas.

         Porque las palabras y semblantes significativos de lo que el. alma siente, quiere y dispone, ¿qué otra cosa son, sino unas ropas con que se viste y compone la fábula? Sin esto, ¿qué cosa deleita, mueve y maravilla más que los reconocimientos y casos inopinados, partes de las fábula? ¿Y quién no sabe que la invención de constituir y formar la fábula es primero que el ornamento de las palabras e imitación de las costumbres?

Scaligero (1484-1558), Segni (1504-1588), Cinthio (1504-1573), Castelvetro (1505-1571), fueron otros humanistas que, apoyados con mayor o menor rigor en los preceptistas grecolatinos, añadieron a veces curiosas matizaciones a los incompletos tratados clásicos de los que partían.

El Concilio de Trento, con actas editadas en 1564, supuso un cierto freno a las ideas de renovación que habían alcanzado las teorías escénicas. Sus dictámenes afectaron a:

●          la libertad de la poesía dramática, sobre todo la profana;

●          los límites de la ficción, es decir, el problema de la falsedad literaria;

●          el desequilibrio entre verdad poética y verdad natural:

●          la cuestión de la verosimilitud.

Estas limitaciones tuvieron inmediata contestación en posturas como la de Giordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siempre contrarias a los criterios tradicionales. Además de estrenar con éxito obras como El candelabro, su teoría de la creación poética defiende la idea del genio creador.

La poesía, según él, no era mantenida por las reglas, sino que éstas se derivan de la poesía. El artista es, pues, el único autor de sus propias normas, existiendo tantas como artistas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece a una necesidad interna.

Este tipo de hombre de teatro renacentista proponía un concepto de puesta en escena que, además de requerir gran destreza con los elementos visuales del espectáculo, exigía un dominio y conocimiento total del texto literario, pues su escenificación debía determinar los ejes de la acción principal, los movimientos y, en definitiva, el orden de la ejecución de la obra.

En este sentido es de destacar el arte del director de escena anónimo que escribiera

Il corago, pues, además de notar la excelencia y versatilidad de la moderna pintura frente a la fijeza de la escena clásica, trata de cuestiones tan técnicas como la medida del discurso desde el escenario y las propias obligaciones del corago.

Como hemos comprobado en el capítulo anterior, el teatro en la Edad Media se caracterizaba por no tener un espacio escénico., fijo. Si en su vertiente profana apenas existía el concepto de escena. en la religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de la iglesia.

No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo XV empezaron a tener un cierto tufillo renovador al basarse en las inquietudes de una nueva y pujante clase social, la burguesía, que iría desplazando en importancia económica a la nobleza, debilitada por fin de la estructura feudal.

En este sentido, el citado Mícer Pathelin (1470) es todo un ejemplo de la presencia social de la clase media: su corta galería de personajes procede casi exclusivamente de la burguesía, ya que incluso el rústico pastor demuestra un ingenio alejado de la inocencia medieval.

En Toscana, desde el siglo XV, había fiestas religiosas en torno a cofradías y hermandades, que consistían en pequeñas escenificaciones de fragmentos de las Sagradas Escrituras, o de vidas de santos hechas por jóvenes actores que recitaban o gesticulaban tras largas prácticas.

Estas, llamadas Sacras Representaciones, contaban con un evidente tono popular dentro de su espíritu religioso, pues sus fuentes no son otras que las laudes o cantos religiosos, breves dramas llenos de poesía que pusieron en circulación los discípulos de San Francisco por pueblos y aldeas (v. cap. 111, I1.2).

Las Sacras Representaciones contaban con una estructura más sencilla que los misterios franceses, mitad cortejo, mitad actuación, en donde junto a canciones y bailes comenzaron a aparecer trucos escénicos al servicio de las batallas y milagros que se contaban sobre los tablados.

Esas representaciones contenían suficientes elementos de farsa para, poco a poco, concentrarse en pequeños núcleos de acción, en donde cada actor hablaría su dialecto de origen. Se trazaba así el primer esquema de lo que algún tiempo después sería la commedia dell'arte.

Mayor incidencia para el teatro tendría el establecimiento de un lugar arquitectónico determinado para su realización, como justa correspondencia entre nueva escena y nuevo público.

Este empezaba a exigir locales aptos para la contemplación escénica, al tiempo que los artistas fueron reparando en que sus obras podían exhibirse en dichos espacios, con la seguridad de interesar a esos nuevos espectadores, ansiosos de noticias y aventuras escénicas.

Los condes principescos se transformaron en una magnífica síntesis de tragedia, comedia y sátira, campo de experimentación de la perspectiva racional y de los avances de la ingeniería mecánica aplicada al hecho teatral.

La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y fenómenos naturales en aquellas salas cortesanas, paso previo hacia la configuración de los locales de finales del siglo XVI, en donde el teatro terminará su configuración como espectáculo.

20.1. LOS NUEVOS TEATROS

Sabemos que Alberti hizo para Nicolás V un theatrum en una sala del Vaticano, en 1452, aunque los datos al respecto son muy escasos.

En 1486, el duque de Ferrara mandó construir un local para representaciones, tomando como base el tratado de Vitruvio.

Esté se había editado en latín en 1486, aunque se descubriera en 1414, y aportaba, además de curiosas observaciones sobre una perspectiva aún no inventada, el uso de artefactos escénicos, como los periactoi, y la tipologización de las tres escenas clásicas.

Ariosto, en 1532, dispuso de un teatro para sus comedias, que el fuego destruyó al año siguiente, sin dejar el menor rastro.

En general, las noticias de la época nos revelan que los nobles y prelados del siglo XV montaban teatros en sus propios palacios, y en espacios más o menos adecuados.

El cardenal Riario, en una representación al aire libre hacia 1485, dotó de cuantos elementos fueran necesarios a la escena para que estuviera convenientemente acondicionada. Se dice que fue la primera vez que hubo telones pintados al fondo.

A partir de 1580, Andrea Palladio empezó la construcción de un teatro, que seria una réplica perfecta del proyecto de Vitruvio.

Este, en su aproximación a la perspectiva, no pudo hablar de líneas de fuga, ni siquiera del "ojo del espectador," tal y como el Renacimiento haría.

Pero intuyó un "centro del círculo", al que debían obedecer todas las líneas en proyección.

Años antes, modestos teatros de madera habían servido de banco de pruebas.

Tras cinco años de obras, en 1585 se inauguraba el Teatro Olímpico de Vicenza, con Edipo Rey de Sófocles, con puesta en escena de Ingegneri, y ciento ocho actores en el escenario.

El proscenio era rectangular, elevado metro y medio sobre la antigua orchestra, que separaba escenario y gradas.

Tenia una decoración fija con cinco entradas, tres al fondo y dos a los lados, cada una de las cuales disponía de un forillo, auténtica vista de calle que se introducía en el interior de la escena.

Un anfiteatro semicircular con catorce escalones, y capacidad para tres mil espectadores, estaba coronado por un pórtico.

En definitiva, una especie de teatro de Pompeyo en pequeño.

Scamozzi parece ser el inventor del escenario con única abertura llamada bocaescena, cuando, en 1580, y para el duque Vespasiano Gonzaga de Mantova, construyó un pequeño teatro en Sabbioneta.

Dado que el espacio era verdaderamente pequeño -sólo para 250 personas-, dejó a un lado las múltiples entradas y se centró en el único proscenio. El camino para la moderna escena estaba abierto, pues al poco tiempo, en 1618, el príncipe de Parma mandó a Giambattista Aleotti edificar el Teatro Farnesio, con único y atrevido proscenio, que podía ocultar telones y maquinaria en su amplísimo escenario. El público se sentaba en un amplio graderío en herradura, como los teatros actuales, dejando lo que será la antigua orquesta útil, sin otro uso que la utilización, a veces para escenas espectaculares; se cuenta que alguna vez fue cubierto de agua para determinados menesteres.

20.2. EL ESPECTÁCULO RENACENTISTA

La aparición de la perspectiva tuvo enorme influencia en el desarrollo de la escenografía renacentista, la cual, aún siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. Alberti, Palladio, Brunelleschi, Mantegna, Leonardo y Poliziano pintaron para los teatros, siendo este último autor de unos Respetos continuados en donde se encuentra ya el equivalente del término teatro como edificio arquitectónico que lo acoge.

Para tan prodigiosos artistas, nada más lógico que proponer una pintura perfeccionista como fondo de la acción teatral, efectos que tenderían a incitar al auditorio, que se ilusionaba con telones y otros artefactos diseñados al efecto.

●          Era ésta la "escena ilusionista", que estaba formada principalmente por un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva.

●          Frente a ella, la "escena vitruviana", constituida por edificio a la derecha, edificio a la izquierda y fondo.

●          La tercera línea de evolución del teatro renacentista seria la "escena circular", con sus propias leyes y disposición dramática.

La representación de Manaechmi en 1486, en un patio del duque de Ferrara, se cita como una de las más sofisticadas puestas en escena del momento.

En la acción aparecían cinco casas almacenadas y alineadas cada una con su puerta y su ventana.

Un barco cruzaba el espacio, con diez actores que accionaban remos y vela, de manera que simularan la realidad.

Al año siguiente, con otra obra de Plauto, Anfitrión, la escena aparecía con un cielo estrellado.

Todo esto todavía era contemporáneo al redescubrimiento del tratado de Vitruvio.

Reconstrucción de la escena para la tragedia, para la comedia (centro), y escena rústica o drama pastoril, según Sebastiano Serlio.

Sus tres características escenas clásicas tuvieron su actualización en los dibujos de Serlio (1475-1555?), arquitecto y ensayista boloñés, que concretó los espacios para la comedia, la tragedia y el drama pastoril, género muy en boga a principios del siglo XV.

Asimismo, dio todo tipo de detalle sobre la construcción y pintura de los decorados.

Fundamentalmente por las notas de Serlio sabemos que el decorado renacentista combinaba la perspectiva con detalles corpóreos, esto es, realizados en tres dimensiones.

Aunque los foros o fondos del escenario eran planos, los laterales se doblaban en ángulo para crear efecto de profundidad.

En esos laterales, el artista colocaba auténticas cornisas, líneas que acentuaban una perspectiva falsa que debía unir su punto de fuga en el centro del telón de fondo, abajo, casi al nivel del escenario.

Todo ello, junto a una ligera pendiente del suelo, ayudaba a forzar dicha perspectiva.

La pintura en esa parte central y posterior del telón reforzaría el sentido ambiental, con sombras que confundieran esa idea de profundidad.

También Serlio hace gala de conocimiento de la tramoya escénica.

Trucos escenográficos como desplazar figuras mecánicas y planetas a través de hilos invisibles, efectos de tormentas, luces de colores - como el rojo, mediante el reflejo de una antorcha ante botellas llenas de agua teñida con dicha tonalidad - y otras mil recetas diversas las reúne en sus siete libros De Architettura.

Otro gran sistematizador de la teoría práctica de la escena fue Sabattini.

En su Practica di fabbricar scene a maccbine ne' teatri (1638), además de insistir en la utilización de la perspectiva, y en otros efectos de espectacularidad - como el del mar en movimiento -, propuso las bases para los cambios rápidos de decorado, que, en aquel momento, explica no pocas razones de la moda que en el siglo XVII dominaba la escena: la comedia de acción y evolución permanente del espacio en donde se desarrolla.

Dichos cambios se realizaban con periactoi o simples bastidores laterales que hacían combinar sus pinturas con las del telón de fondo.

Mientras que se representaba la escena correspondiente, se cambiaban las pinturas de las caras que no se veían de los prismas, las cuales, junto al nuevo foro, ofrecían panorámicas radicalmente distintas de las que el espectador estaba viendo.

Cabe comprender que en un tiempo en donde no existía el telón de boca, ni las luces podían tener el énfasis de crear el "oscuro total", todo lo descrito se realizaba a la vista del espectador, el cual, lejos de molestarse por este trucaje, estaba satisfecho de cualquier ilusión de cambio a sus ojos, que valoraba con tanto más énfasis cuanto más complicada y atrevida fuera la mutación.

La sofisticación escenográfica llegó al extremo de proponer la escena mutante o cambiante, gracias a Bastiano de Sangallo, Vasari y Buontalenti, que consiguieron representar el mundo real transformado en ilusión por puro deseo artístico.

Tampoco podemos olvidar en estos aspectos de la expresión escénica el papel determinante del actor en el Renacimiento, mucho más integrado en el carácter profesional del espectáculo.

Los intérpretes hicieron valer sus categorías sociales agrupándose en gremios, y conformando elencos cada vez más numerosos y de mayor prestigio. A partir de este momento, se empezará a hablar de actores, de cabezas de compañías (capo comico) que, partiendo de Italia, recorrerán toda Europa con su nueva carga expresiva.

Ellos sembraron la semilla de una moderna forma de vivir el teatro, aunque este modo de subsistencia no fuera siempre el ideal. A partir de este momento, los intérpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretándose según sus aptitudes en papeles muy determinados.

20.3. RENACIMIENTO, ¿ARTE MINORITARIO O POPULAR?

Las especulaciones teóricas y la realidad escénica partieron de similares intenciones.

Al cabo de cierto tiempo, cuando los intereses de ambas sufrieron determinados desajustes, una y otra tomaron caminos bien diferenciados: las primeras reclamando las sempiternas normas que controlaran la producción artística; no se puede crear de cualquier forma - decían -, sino según unas reglas, y si éstas habían sido definidas por la patrística helénica, parecía obligado seguirlas.

En cambio, los hombres y mujeres que llenaron los viejos tablados, dotándolos de nuevas historias, y quienes transformaron salas de palacios en confortables teatros, hicieron aquello que el público les reclamaba.

Poco a poco, la conocida escisión entre la teoría y la práctica se transformó en un abismo: los preceptistas atacaron sistemáticamente a quienes, haciendo oídos sordos, escribieron sin sujetarse a norma alguna; los poetas, en cambio, aceptaron una y otra vez tales recriminaciones, aunque, sin apenas rebeldía, siempre volvían a las nuevas fórmulas.

La evolución y riqueza de este teatro venía dada por el carácter de hecho protegido por la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera quedado relegada a la simple diversión popular que fue en el Medioevo.

Aunque el Renacimiento aparente ser arte elitista, dedicado a una minoría privilegiada, próxima al poder, la realidad es que consiguió traspasar los límites del espectáculo culto, llegando en un momento dado a cualquier clase social.

De manera que lo que fue un arte aristocrático, derivó en popular, aunque con toda la riqueza expresiva que tenía en sus orígenes. Todas las innovaciones que experimentaron los improvisados teatros cortesanos de los siglos XV y XVI fueron pasando a los locales públicos que, desde mediados del citado XVI, surgieron en toda Europa.