Parte 03 - El teatro en Roma
12.
Orígenes y consideraciones previas
12.1. La inevitable comparación con
Grecia
12.2. ¿Origen etrusco u origen griego?
12.3. El teatro en el contexto del
"otium" romano
13. Los
géneros
13.1. La comedia
13.2. El mimo
13.3. La tragedia
14. Autores
y obras
14.1. Comediógrafos
*
Plauto
*
Terencio
14.2. Trágicos
Séneca
15. La
representación
15.1. Los teatros romanos
15.2. El público y los actores
15.3. Los autores
15.4. Vestuarios, máscaras
12. ORÍGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS
12.1. LA INEVITABLE COMPARACIÓN CON GRECIA
El hecho de
que, en la mayoría de manuales e historias, el capítulo sobre el teatro romano
siga al griego - ese gran monumento del Ática -, profundo y tenso en la
tragedia, elegante y paródico en la comedia, ha invitado a un enfoque
comparativo entre estas dos manifestaciones.
De la
comparación ha salido malparado, la más de las veces, el teatro romano. En
algunos casos, la infravaloración llega casi al desprecio.
Historiadores
hay para los que el teatro romano no es más que una copia, una mala copia
incluso, degenerada, del teatro griego.
Es posible
que tales historiadores y críticos estén juzgando un hecho cultural sin tener
en cuenta ni el tiempo ni el espacio de recepción y de creación; ni las
condiciones de producción en la sociedad que lo recibe; ni el contexto
sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen
dos monumentos dramáticos distintos con un mismo patrón para concluir sobre el
escaso valor de un teatro que condujo muchas veces a expresiones gestuales
pobres de palabra.
Hecha esta
salvedad, pasemos ya a la exposición de los orígenes del teatro romano.
12.2. ¿ORIGEN ETRUSCO U ORIGEN GRIEGO?
En reacción
contra los que creen que el teatro romano es una mera importación del teatro
griego están los que abogan por su origen etrusco.
Se apoyan
para ello en la autoridad de Tito Livio.
Según este
historiador, los romanos, que en el 364 a. de C. sólo conocían los ludi
circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los judios o actores
llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y sin
mimar la acción de una obra.
Hoy en día,
esto no puede sorprendernos lo más mínimo. Pero sí llamó la atención del
historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el que los
ludios romanos, en sus mimos, están relatando acciones, traduciendo una
historia en imágenes visuales.
A partir de
ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origer etrusco del teatro
romano. Sigue contándonos que los jóvenes romanos, al ver a estos ludios
etruscos,
“se pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende),
lanzándose, además, entre ellos, burlas en versos improvisados. Había
concordancia entre sus palabras y sus gestos. Así pues, esta práctica fue
adoptada y pasó progresivamente a formar parte de las costumbres.”
Y no quedó
ahí la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos, dejando aparte los
versos improvisados de los jóvenes, ejecutaban saturae musicales (poutpurrís)
en los que los cantos y los gestos estaban regulados por un flautista.
El término
saturae dará origen a castellano sátira. Pero aquí hemos de entenderlo en su
acepción latina primitiva de conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo
que les diera unidad argumental o temática (no en el sentido mordaz e irónico
que tomará más tarde).
Finalmente,
y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio Andrónico, que entre
otras habilidades dominaba el arte de los histriones, el haber sido el primero
que, en el 240 a. de C., si atrevió a sustituir estos poutpurrís por una pieza
de teatro en la que se contaba una historia.
Este relato
nos podría hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas que
evolucionan con los jóvenes romanos y con los histriones, para acabar más tarde
ofreciéndonos obras de estructura argumental con Livio Andrónico.
Pero ¿quién
era este Livio Andrónico?
Se trata de
un griego trasladado a Roma a la edad de ocho años luego de la conquista de su
ciudad natal, Tarento, por los ejércitos de la República.
En Roma, su
dueño, Livio Salinator, le ofrece una educación adecuada a fin de convertirlo
en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator será en dos ocasiones, en 249 y
en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que, como se sabe, tenían a su cargo
la organización de la política cultural de la ciudad.
Pues bien,
en 249, año de los Ludi Tarentini, se le encomendó a Livio Andrónico el primer
poema para ser cantado en estos juegos.
A partir de
ahí Livio Andrónico se convertirá en el mayor aclimatador de la cultura griega
en Roma, en el traductor al latín del teatro heleno. El conocimiento perfecto
de los dos mundos, así como su práctica total del teatro, en el que hizo de
actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabón indispensable.
Livio
Andrónico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto romano:
suprimió los coros originales y los sustituyó por largas intervenciones líricas
para ser cantadas por los actores convertidos en solistas.
Estos
espectáculos exóticos, que vienen de un país no latino, debían ir seguidos de
breves piezas paródicas llamadas exodi o salidas representadas por jóvenes.
Se trataba
de un género que tenía mucho de improvisado, importado de Campania, del que ya
nos ocuparemos más adelante.
Resumiendo:
en los orígenes del teatro romano
confluyen dos vías principales, la etrusca y la griega, cada una con sus
tendencias particulares.
12.3. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL "OTIUM"
ROMANO
Dos grandes
empresas existen en Roma: la guerra, con su realización y preparación (censos,
entrenamientos ... ), y la política, encargada de la administración de la Res
publica y del afianzamiento de las conquistas de la guerra.
Es el
tiempo del negotium (literalmente, no ocio).
Cuando se
detiene la guerra y la política se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo
tiempo, el del otium.
Fuera de
Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicará a ocupaciones placenteras (el
cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, de la amistad...).
En la urbe,
se suele organizar el otium para la colectividad por voluntad política del
Poder o de la aristocracia.
La paz romana
propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en los juegos, ludi.
En ellos se
impone el espectáculo, la muestra hecha para ser admirada, contemplada de modo
entusiasta.
El concepto
de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se
convierte en un homo spectator.
Todo se
organiza espectacularmente:
●
desfiles militares,
●
celebraciones de victorias,
●
cortejos fúnebres,
●
procesiones y juegos.
Estos
últimos se dividen en ludi circenses
y ludi scaenici (juegos escénicos, entre
ellos el teatro).
Los Juegos
circenses, anteriores a los juegos escénicos, ofrecen carreras de caballos,
combates de animales y exhibiciones atléticas primordialmente.
Sólo ya
entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y sólo durante un
tiempo menor se instaurará la pena de muerte en la arena a manos del vencedor,
o se asistirá al martirio de los cristianos.
Son los
tiempos del poder colérico de ciertos emperadores sobre los que reflexionará
implícitamente Séneca en sus tragedias (siglo I).
En este
contexto es fácil comprender que el público romano exija del teatro un
espectáculo visual, plástico, divertido en la medida de lo posible.
Y el teatro
deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro dialogado,
especialmente en Plauto, está siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el
canto.
En esta
ciudad, en la que el otium está organizado, los días de juegos irán
progresivamente en aumento con el paso de los años.
Por su
lado, los juegos escénicos se impondrán paulatinamente a los juegos circenses.
En la época
republicana nos encontramos con una media de setenta y siete días (77) de
juegos al año, de los cuales en cincuenta y cinco (55) se programan los
escénicos.
Si pensamos
que en Atenas las dionisiacas de la ciudad sólo sumaban diez (10) días de
fiesta, y que éstas tenían un carácter primordialmente religioso, deduciremos
que nos encontramos con dos estilos de vida diferente y de una organización
ciudadana difícilmente comparables.
Con Marco
Antonio, el número de días de juegos se eleva a ciento treinta y cinco (135)
anuales.
Y, en el
354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175 prácticamente la
mitad del año), de los cuales ciento un días (101) se destinan a los juegos
escénicos.
Por otro
lado, las técnicas visuales se perfeccionarán a lo largo de estos seis (6)
siglos de teatro romano.
Si, además,
tenemos en cuenta que los cónsules, aristócratas y, en el Imperio, los propios
césares conciben el teatro -y los ludi en general- como una manifestación hacia
fuera del creciente poder romano y de la salud de su gestión, podremos imaginar
el despliegue y el lujo que en esta época alcanzan los espectáculos teatrales,
de los que Apuleyo, en el siglo II a. de C., nos deja algunas impresiones
personales.
Con Nerón,
incluso el emperador, que hasta ahora se había contentado con su papel de
generoso dador, se ofrece él mismo como intérprete del espectáculo: escribe sus
textos tragicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus súbditos
como actor, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos y
libertos.
Pero esta
inclinación por lo fastuoso, por las fantasías escenotécnicas, se encuentra ya
muy desarrollada en el periodo republicano.
Los amantes
de la cultura helénica, los ilustrados romanos, no podrán por menos de
lamentarlo.
Cicerón se
preguntará:
¿Qué belleza hay, decidme, en ver desfilar seiscientos
mulos en Clitemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en El caballo de
Troya, y en emplear en no sé qué combate todas las armas de la infantería y de
la caballería?
13. LOS GÉNEROS
13.1. LA COMEDIA
La primera
comedia romana propiamente dicha enlaza con la griega, con Menandro en
particular, sometida a los modos autóctonos de representación a los que ya
hemos aludido.
Se
distinguen varios tipos de comedias latinas:
●
a) Las comedias paliatas, así llamadas porque los
actores se vestían con el manto griego o palio. Consecuentes con esta
indumentaria, las paliatas solían poner en escena temas griegos, tomados de la
comedia nueva. Después de Terencio asistimos al ocaso de este tipo de comedias.
●
b) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga
romana que los actores usaban en ellas, ponían en escena temas latinos.
Estas
comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latín taberna) que
describían oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas (de
Atella, ciudad de Campania).
Las
atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos
han visto el más claro precedente de la Commedia dell'Arte.
Destaquemos
entre ellos a Maccus, especie de Polichinela; Bucco, el típico hablador;
Pappus, el viejo engañado; Sannio, el payaso; Dossennus, el cortabolsas...
En su
estructura, la comedia incluye, además del preludio y de los intermedios
musicales:
●
un prólogo, en el que se implora la benevolencia del
público para con el autor. En Terencio asistiremos más bien a una especie de
debate literario;
●
las escenas, en las que debemos distinguir los
diálogos hablados (diverbia); las partes declamadas o cantadas (cantica) con
acompañamiento de flauta, y las partes líricas, cantadas y mimadas;
●
los epílogos y exodí representados por jóvenes
aficionados.
Plauto, al
integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comedia en un vodevil
(espectáculo con varios números de acróbatas, cómicos, malabaristas, magos...)
o en una verdadera opereta.
Durante la
interpretación de los cantos, siempre acompañados por la flauta, el actor
mimaba las palabras del cantor.
En
ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una singular importancia.
El ejemplo
más citado de estos últimos es la danza de los cocineros y de los esclavos en
la Aulularia de Plauto.
13.2. EL MIMO
El mimo,
que constituía uno de los componentes de la comedia atelana, como acabamos de
ver, fue progresivamente ganando terreno y acabó, en el siglo I a. de C., por
convertirse en el género cómico de mayor aceptación.
En
realidad, se trata de una farsa mimada, de un realismo que llega incluso a
complacerse en lo grosero y de mal gusto.
Toma sus
contenidos de la vida cotidiana.
Estos
mimos, que se representan sin máscara y que, para darnos una idea de lo que
suponían, podríamos definirlos como sketches de bufones acompañados por el
canto, serán sustituidos, al separar el canto de la música, por la pantomima, con
máscaras y vestuario tipificado.
Las
pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cómicos, tomados de la mítología
o de la vida real.
El mimo
desembocará finalmente en lo licencioso, que caracterizará al teatro romano
decadente y que desencadenará la indignación de Juvenal:
Cuando con gestos lascivos, Batila baila la Leda,
Tuccia no puede dominar sus sentidos; Apula exhala de pronto prolongados
suspiros plañideros, como en el orgasmo; Timele permanece muda de admiración:
todavía joven novicia, Timele se educa en esta escuela.
No ha de
extrañarnos que Ovidio, en su Ars amandi,
recomiende el teatro a los amantes de aventuras galantes, “pues que allí se llegan las mujeres, con sus mejores atuendos, para
ver; pero también para ser vistas“.
13.3. LA TRAGEDIA
Poco es lo
que nos queda de las tragedias de la época republicana. Sabemos que, junto a la
tragedia griega se representaron las tragedias praetextatae (de praetexta, toga
blanca bordeada de púrpura de los jóvenes patricios, senadores y magistrados).
Estas
tragedias abordaban temas latinos históricos o de la actualidad.
Junto a
estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trabea, vestimenta de lujo de
los caballeros).
Se trataba
de una especie de drama burgués.
Después de
Séneca, la tragedia desaparece prácticamente.
Bajo la
influencia helenística, la tragedia se orientó hacia un espectáculo próximo a
nuestra ópera, en el que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel
preponderante que, como hemos anotado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.
14. AUTORES Y OBRAS
De los
comediógrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro: los de
Plauto y Terencio. Entre los trágicos, merece especial mención Séneca.
14.1. COMEDIÓGRAFOS
Plauto (254 a 184 a. de C.)
Se sabe de
Plauto que escribió unas ciento treinta comedias. De éstas sólo se han
conservado veintiuna.
Su maestro
indiscutible es Menandro.
De él
hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el capítulo
anterior, acentuando más sus rasgos peculiares.
De joven,
Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta actividad es por considerar
que sus años de clown-mimo fueron de una importancia capital para su escritura.
Plauto es
un escritor dramático que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su
público. Sabía cómo, dónde y cuándo podía despertar su risa y sus aplausos, con
qué temas podía complacerle, aunque ésos fuesen desplazados o picantes.
Pero eso no
es todo. Plauto sabe igualmente cómo crear un espectáculo.
Éste se
apoya en la estudiada distribución de los diverbia y los cantica así como en el
empleo de la danza en los cantica.
Pero, sobre
todo, este teatro está hecho para el gesto y el mimo.
Partes hay
en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para el mimo o de
mimos a los que se añadió un texto. Esta es la gran aportación de Plauto.
En Plauto,
el gesto y la acción podrán apoyar al texto, doblarlo, multiplicar sus efectos,
lo que nos parece enteramente normal. Pero también puede oponerse a él,
denegarlo.
Recordemos
su miles gloriosus, ese soldado fanfarrón que presume de valiente, y al que
vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido.
Entre los
textos más apreciados desde el punto de vista de su estructura dramática
destacaríamos Anfitrión y Los Menecmos.
En Anfitrión
nos cuenta el enredo entre Júpiter y Alcmena, mujer del general tebano
Anfitrión.
De esta
unión nacerá Heracles en medio de truenos y señales prodigiosas.
La obra se
cierra con la intervención de Júpiter, que predice las hazañas futuras del
predestinado bebé que acaba de ver la luz.
A lo largo
de la comedia, las cosas se enredarán, y con razón: el verdadero Anfitrión
vuelve de la guerra y mantiene un diálogo a base de quid pro quo con su esposa.
Por su
lado, Mercurio, mensajero de Júpiter, se disfrazará de Sosia, esclavo de
Anfitrión.
El
argumento, de origen mitológico, está tomado del teatro griego. Tenemos
noticias de un perdido Anfitrión de Sófocles; de una Alcmena de Eurípides; de
una tragedia de Rhintón...
Parece ser
que Plauto amplió por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio de esclavo.
Éste le envió, desde un punto de vista estructural, para hilar con más lógica
las escenas y para dejar plenamente visibles al público los dobles juegos a fin
de que el espectador no se perdiera por la construcción en espejos que
caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, Mercurio aclara al espectador:
En lo que a mí se refiere, no os extrañe mi
indumentaria ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una
historia muy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada; por eso me he
endosado estas vestimentas, para que no me conozcáis.
Advertimos,
en esta indicación, la importancia concedida por Plauto al aspecto gestual y
visual del personaje. El comediógrafo parece interesado en dejar clara su
originalidad.
Juegos de
espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbordante, complicidad entre
los personajes, quid pro quo (un personaje se dirige a otro tomándolo por quien
no es en la realidad ... ).
La comedia
moderna, el vodevil está ya plenamente dibujado en Plauto.
Si a ello
añadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre acción y
danza, habríamos de reconocer que también está presente en Plauto la
comedia-ballet.
Pero sus
recursos escénicos no van a influir solamente en todo el teatro de humor
occidental. La comedia moderna, pasando por las farsas medievales, la comedia
renacentista y la Commedia dell'Arte, le copiarán temas, argumentos y
personajes.
Cuando en
1929 Jean Giraudoux escribió su Anfitrión 38 (así llamado por ser, en opinión
de su autor, la adaptación número treinta y ocho de este mito) rindió homenaje
al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comediógrafos que antes de él lo
habían ya adaptado: Luis de Camôes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist...
Los Menecmos es otra obra de enredo en la que
la comicidad parte de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que
dan lugar dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo
nombre.
Entre otras
conocidas adaptaciones de esta obra hemos de señalar The Comedy of errors de
Shakespeare e I due gemelli veneziani de Goldoni.
En la lista
de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar también al célebre
Avaro de Moliére, que nos recuerda claramente al personaje tipificado de
Aulularia (la olla) escondiendo ansiosamente su tesoro en un recipiente; o las
numerosas imitaciones del miles gloriosus reconocibles en tantos y tantos
Matamoros, Matasiete, Capitán Estruendo...
(Texto
de PLAUTO, El cartaginés.)
Recomendaciones
al público romano
“Ganas
me entran de ofreceros un breve recuerdo del Aquiles de Aristarco.
De esta
tragedia tomaré prestado mi inicio: "¡Callad, guardad silencio, prestad
atención; escuchad, es una orden del gran vencedor de Histrionia!"
Es su
deseo que todos acudan a sentarse en buena disposición de espíritu en estas
gradas, ya lleguen en ayunas ya lo hagan con el estómago lleno.
Los que
han comido han procedido con talento; los que no lo han hecho, sólo tienen que
ramonear fábulas cómicas.
A decir
verdad, cuando uno tiene en casa de qué vivir, no es de cuerdos venir al
espectáculo sin haber antes cenado...
Observad
mis decretos:
ninguna
joven de mundo se sentará en el proscenio;
los
lictores no dirán ni una sola palabra, ni tampoco sus varas;
el
ordenador no pasará por delante de nadie para acomodar a alguien mientras los
actores estén en el escenario;
los que
se han quedado durmiendo hasta las mil y una horas se resignaran a permanecer
de pie, o que no duerman hasta tan tarde...
Las
nodrizas deberán cuidar en casa a sus mamoncillos, en lugar de traerlos al
espectáculo; es la mejor solución para no sentir sed ellas mismas, y para que
sus criaturas no se mueran de hambre y no berreen aquí como cabritillos.
Las
damas mirarán sin ruido, reirán sin ruido, moderando los estallidos de sus
voces aflautadas.
Dejen
para más tarde su parloteo, no vayan a encolerizar también aquí a sus maridos
como ya lo hacen en casa...”
Terencio (190-159 a. de C.)
Dieciocho
años distan de la muerte de Plauto a la primera representación de Terencio.
Durante estos años, el teatro romano debió reponer a Plauto y a sus imitadores.
Seis obras
nos quedan de Terencio.
Al igual
que Plauto, tradujo y refundió a Menandro. Sus dos obras más valiosas proceden
del comediógrafo griego: Andria. Pero la lectura detenida de Terencio nos hace
ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristófanes.
Ha sido
inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparación entre estos
dos comediógrafos. En ella, exagerando los contrastes, se nos dice que Plauto
representa la comicidad fácil, buen pasto para un público que sólo buscaba en
el teatro el pasatiempo y la diversión, frente a Terencio que propone un humor
más fino, más intelectual, pese a sus personajes igualmente tipificados y, en
ocasiones, fuertemente caricaturizados; razón por la que Terencio no pudo
atraerse el favor del gran público romano y sólo llegó a convencer a cultos
lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y las posibilidades
interpretativas de sus personajes, más ricos y complicados psicológicamente que
los de Plauto.
Entre sus
exigentes lectores contó con Cicerón y Quintiliano, que alaban la elegancia de
sus diálogos; con César, que ve en él un modelo de estilo y con Horacio, que lo
prefiere abiertamente a Plauto.
(Texto
de HORACIO, Arte poética.)
Consejos
a los dramaturgos“...
Lo que
se nos muestra se realiza en la acción o en el relato.
Lo que
oímos contar nos impresiona menos que lo que vemos con nuestros ojos.
Los ojos
son más fieles; por ellos el espectador se istruye a sí mismo.
Guardaos,
sin embargo, de poner en escena lo que sólo debe ocurrir en el interior.
Hay
muchas cosas que no deben mostrarse a la vista, y de las que un actor vendrá a
dar cuenta un momento después.
Medea no
ahogará a sus hijos en escena;
el
horrible Atreo no cocerá en ella entrañas humanas;
Progne
no se volverá pájaro ni Cadmus reptil:
esta
manera de presentarlos sería odiosa, y destruiría la ilusión...
Para
escribir bien hay que tener ante todo un sentido recto.
Los
escritos de los filósofos os proporcionarán la materia: y una vez bien llenos
de vuestra idea, las palabras para expresarla se os presentarán por sí solas...
El hábil
imitador debe siempre tener ante su vista los modelos vivos, y pintar según la
naturaleza.
Una
pieza que contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso
escrita sin gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer público,
y retiene más a los espectadores que los bellos versos vacíos de cosas y que
las naderías bien escritas”.
14.2. TRÁGICOS
Séneca (4 a. de C. al 65 d. de C.)
Séneca
encarna de pleno derecho la tragedia romana, por más que siga tomando sus
fábulas de la mitología o de las mismas tragedias griegas.
Conservamos
ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena: Hércules furioso, Las
fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenón, Las troyanas.
Eclipsado
como dramaturgo en la Roma imperial, Séneca conocerá posteriormente algunas
épocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergación.
Y, no
obstante, Séneca está presente en los grandes momentos del teatro occidental:
en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine...
A Nietzsche
y a Artaud debe sus reconocimientos más cualificados y recientes. Este último
llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de él que hace
pasar el sentimiento trágico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los
griegos.
Otros
trágicos romanos, para quien le interese en particular el teatro romano, son:
Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de Materno, Pacuvio y Accio...
15. LA REPRESENTACIÓN
15.1. LOS TEATROS ROMANOS
En un
principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendrá un
lugar o edificio dedicado expresamente a él. Los juegos escénicos se
representarán sobre un tablado, ante una escena consistente en una especie de
barraca de madera, que luego será de piedra; en dicho tablado, los actores
hacían sus representaciones. Esta construcción provisional suele tener unas simples
puertas en el frontal (frons scaenae) que sirve para fijar unos elementos
decorados.
El primer
teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de madera, a imitación
de los teatros griegos, en 179 a. de C., un año después del saqueo de Corinto.
El famoso
teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de diámetro, con capacidad para
veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano,
Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete
mil plazas. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las
provincias conquistadas a las que los emperadores quieren trasladar los modos
del otium romano.
Como
aspecto más destacable en estas construcciones hemos de señalar el espacio
semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxima al auditorio o
cavea. Recordemos que en el edificio griego la orquesta era totalmente
circular.
15.2. EL PÚBLICO Y LOS ACTORES
Tras lo
dicho en los apartados anteriores, es fácil imaginar que el teatro se convierta
en Roma en una fiesta animada en la que el público tomará tanta o más parte que
los actores.
Son muchos
los testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden y del
ruido de las representaciones. Los propios autores dramáticos suelen pedir
atención y benevolencia a este público (ver texto de Plauto). Con estas
premisas, muchos piensan que se debe tratar de un público grosero e inculto al
que incluso hay que explicarle la accion en un prólogo a fin de que pueda
seguir el espectáculo.
Por otro
lado, algunos géneros dramáticos, como la pantomima, con sus derivaciones hacia
lo obsceno y lo vulgar, favorecían este clima de distensión y fiesta, que la
afluencia masiva de espectadores multiplicaba considerablemente.
A esto hay
que añadir que gran parte de este público era el mismo que abarrotaba el circo,
en donde no había que seguir el espectáculo a través de un texto dialogado, y
que este público no podría desprenderse fácilmente de sus hábitos al asistir al
espectáculo teatral.
Finalmente,
la condición propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba
de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que
tenían una formación y una educación esmeradas.
Ante esta
panorámica, comprenderemos que Tiberio prohiba a los senadores que frecuenten
los juegos escénicos. Tácito nos cuenta que durante el mandato de Tiberio
se votaron multitud de medidas sobre el salario de los
actores y sobre la represión de los excesos de sus partidarios: se prohibió a
los senadores que llevasen a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la
calle, o que se les permitiese actuar fuera del teatro. Se autorizó a los
pretores a castigar con el exilio la conducta escandalosa de los
espectadores...
Se dan
casos de enfrentamientos airados entre facciones del público, como el relatado
por Tácito, en el que varios soldados y un centurión murieron al querer imponer
orden.
Con Nerón,
por el contrario, la aristocracia será ”invitada”
a asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarán que el emperador se mezcle
con los actores. La indignación subirá de tono cuando éste les inste para que
bajen también ellos a escena.
La crueldad
imperante en algún momento llegó a favorecer escenas de todo punto reprobables.
En alguna representación se asistió a torturas reales que llegaban incluso a la
muerte.
El caso más
alarmante lo encontramos en la sustitución del actor que hacía el papel de
Hércules por un condenado a muerte que fue quemado vivo en la hoguera ante la
mirada de los espectadores. Está claro que no conviene generalizar estos
ejemplos extremos.
Debemos,
pues, hacernos algunas preguntas. ¿Puede ser llamado inculto, teatralmente
hablando, un público que busca la fiesta en el teatro; que admira los aspectos
visuales, plásticos, de la representación; que se entusiasma con la música de
flauta y con el canto (aficíones que se transmitirán a la posteridad; Cicerón
ya hablaba del oído fino y del gran sentido de la melodía de los romanos); que
no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado perdone a
los dramaturgos y poetas?
15.3. LOS AUTORES
Los autores
latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideración social.
Plauto,
además de autor prolífico, debe ser intérprete y organizador para poder vivir.
Los autores
cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los muchos elementos que
confluyen en la representación de sus obras.
Podemos
decir, salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en el
siglo 1 d. de C.
Lo que se escribe
a partir de Séneca está destinado más a las lecturas de salón que al
espectáculo público en el teatro.
Fue
precisamente un autor, Polión, quien instauró estas recitaciones de salón,
dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos
por un público selecto y amante de la poesía.
Se cree
incluso que, debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en
las "colonias" griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de
reducidas dimensiones (reducidas en comparación con los grandes auditorios,
aunque en sí considerables, pues sobrepasaban frecuentemente los quinientos
(500) asientos). Estos odeones solían estar cubiertos en parte y adornados con
mármoles y estatuas.
15.4. VESTUARIOS, MÁSCARAS
En las
paliatas se suele imitar el simbolismo y las convenciones del vestuario griego:
túnica y manto -pallium- o clide; chitón e himatión para los personajes
femeninos. En las otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres
llevan toga mientras que los esclavos llevan túnica; los personajes femeninos
se muestran con túnica, vestido y capa.
También los
colores siguen determinadas convenciones. Los jóvenes suelen vestirse de
colores vivos, los ancianos usan el blanco, las jóvenes el amarillo;
abigarrados colores los mercaderes... Del vestido se pasa a las pelucas. Es
lógico que los ancianos lleven pelucas blancas; menos que los esclavos las
lleven rojas, o los jóvenes amarillas
Las
máscaras reproducen los tipos griegos; se usa la máscara doble (sonriente o
airada) a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en cada
momento. En la tragedia se suele calzar una especie de coturno alto, y zueco en
la comedia, siguiendo los usos de los griegos.
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