Parte 02 - El teatro en Grecia
5. El
ditirambo y las fiestas helénicas
6. Del
ditirambo a la tragedia y al drama satírico
7. Sentido
religioso del teatro griego
8. Los
géneros dramáticos
8.1. El drama satírico
8.2. La tragedia
8.3. La comedia
9. De la
tragedia en particular: sus componentes significativos
9.1. La mimesis o imitación.
9.2. Imitación de una praxis.
9.3. La praxis de la tragedia.
9.4. La metabolé o cambio de fortuna.
9.5. La hamartía o causa de la
metabolé.
9.6. La catarsis. La finalidad de la
Tragedia.
10. La
representación del teatro griego
10.1. Los actores
10.2. El Coro
10.3. El lugar de la acción: el
"theatron"
10.4. Decorado y maquinaria
10.5. Máscaras, coturnos, vestuarios
11. Autores
y obras
11.1. Los trágicos
*
Ésquilo
*
Sófocles
*
Eurípides
11.2. Los comediógrafos
*
Aristófanes
*
Menandro
11.3. El mimo
5. EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELÉNICAS
Según algun
experto, el teatro griego nace del como: Coro que se desplaza para realizar una
acción cultual con procesión y danza
Siguiendo a
Aristóteles, la mayoría de los manuales de historia del teatro hacen nacer la
tragedia del ditirambo o de los solistas del ditirambo, y la comedia de los
himnos fálicos.
¿Qué era, en realidad, el ditirambo?
Parece ser
que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta (50) hombres o niños.
Su
contenido era más lírico que dramático.
En los
ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a la tierra y
asistan al canto del Coro para venerar a Dionisos.
Platón
llama al ditirambo el nacimiento de Dionisos. En este dios los griegos
personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la
Naturaleza.
En el Ática
las fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ahí que se las denominase fiestas
dionisiacas o dionisias.
Las dionisiacas
tenían lugar tres veces al año:
1. en primavera -finales de marzo-
estaban las grandes dionisiacas o de la ciudad de Atenas, aunque la hegemonía
de esta ciudad les dio pronto un carácter panhelénico. Estas fiestas duraban
seis días, y en ellas, tras el surgimiento del teatro, se celebraban tres
concursos dramáticos a los que se presentaban los grandes autores. Es
presumible que en toda la historia no haya habido unos premios de tanta
repercusión como éstos.
2. en enero nos encontramos con las dionisiacas
leneas, fiestas exclusivamente atenienses; duraban cuatro días y no contaban
con concursos ditirámbicos.
3. finalmente, a finales de diciembre,
existían las dionisiacas rurales, en los demos o poblados griegos.
En las
grandes dionisiacas se cantaba el ditirambo. Comenzaba con una procesión en la
que se traía la estatua de Dionisos desde Eleuteras.
En las
dionisiacas rurales el dios era traído en un carro naval y la procesión iba
precedida por un sacerdote. El carro de Tespis (actor y trágico, que algunos
historiadores lo consideran el creador de la tragedia) tenía igualmente la
forma de carro naval (carnaval): hay que tener en cuenta que Grecia está
poblada de islas.
El elemento
característico del ditirambo solía ser un ritornello (estribillo) lanzado como
un grito por el Coro. Con estos gritos se alternaba el canto del guía del coro
llamado exarconte o corifeo. En ellos se solía implorar ansiosamente la llegada
de Dionisos, dios de la fecundidad animal y agraria (ganaderia y agricultura).
Del Carro de Tespis al Carnaval
A comienzos
de la Edad Media la Iglesia Católica propuso una etimología de carnaval: del
latín vulgar carne-levare, que significa 'abandonar la carne' (lo cual
justamente era la prescripción obligatoria para todo el pueblo durante todos
los viernes de la Cuaresma).
Posteriormente
surgió otra etimología que es la que actualmente se maneja en el ámbito
popular: la palabra italiana carnevale, que significaba la época durante la que
se podía comer.
Pero en el
siglo XX varios autores comenzaron a sospechar el origen pagano del nombre.
Según José Ortega y Gasset:
”El
carnaval, hoy ya moribundo, ha sido la perpetuación en las sociedades
cristianas occidentales de la gran fiesta pagana dedicada a Dionisos, el dios
orgiástico que nos invita a despersonalizarnos y a borrar nuestro yo
diferencial y sumirnos en la gran unidad anónima de la Naturaleza. Basta esto
para que presumamos en él una divinidad oriental. Y, en efecto, según el mito
helénico, Dionisos llega recién nacido de Oriente en un navío sin marinería ni
piloto. En la fiesta, este navío, con la figura del dios, era transportado por
calles y campos en un carro, en medio de la muchedumbre embriagada y delirante.
Este carrus navalis es el origen de nuestro vocablo car-naval, fiesta en que
nos ponemos máscaras para que nuestra persona, nuestro yo, desaparezca. De aquí
que la mascarita hable con voz fingida a fin de que también su yo resulte otro
y sea irreconocible. Es la gran fiesta religiosa de jugar los hombres a
desconocerse entre sí, un poco hartos de conocerse demasiado. La carátula y el
falsete de la voz permiten, en esta magnífica festividad, que el hombre
descanse un momento de sí mismo, del yo que es, y vaque a ser otro y, a la par,
se libre unas horas de los tús cotidianos en torno.”
[Ortega y
Gasset, José: El hombre y la gente (1957). En Obras completas. Madrid: Revista
de Occidente, 1964. vol. VII, p. 195 n. 1]
6. DEL DITIRAMBO A LA TRAGEDIA Y AL DRAMA SATÍRICO
El origen
de estos dos géneros estaría en el desarrollo del texto cantado por el corifeo
y de los estribillos gritados por el Coro en los ditirambos. Así, pues, debemos
pensar en un diálogo inicial entre el Coro y el corifeo, que no estaría muy
lejos de los diálogos entre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, el
corifeo se separó del Coro para dar lugar al primer actor.
Este paso
capital se le atribuye tradicionalmente al mítico actor y autor trágico Tespis.
Con la aparición del primer actor acaba de nacer en realidad el teatro
occidental propiamente dicho.
Esto es
fácilmente comprensible si imaginamos que este primer actor no sólo dialoga con
el Coro, sino que acompaña su diálogo con la acción. Dicho de otro modo, no
sólo recita o canta, sino que actúa: Es sujeto y objeto de la acción.
Los himnos
fálicos no explican suficientemente algunos elementos característicos de la
comedia, tales como los agones (enfrentamientos entre dos coros, entre Coro y
actor o entre los propios actores); ni la Parábasis, o secuencia en la que el
Coro se dirige sin máscara al público... Y, sin embargo, todo esto se encuentra
en diversos rituales griegos.
7. SENTIDO RELIGIOSO DEL TEATRO GRIEGO
Está claro
que el teatro griego, de manera similar al teatro de los otros países de
diferentes culturas que se han mencionado, tiene también un sentido religioso,
al menos en sus primeras manifestaciones.
En Grecia
el hombre se encuentra en continuo diálogo con la naturaleza a la que diviniza.
La polis establece el marco de la convivencia social, regula esta convivencia.
Pero la polis no anula las fuerzas de la naturaleza que, espléndidas y
sobrecogedoras, rodean al hombre griego.
Las danzas
son sin duda danzas de posesión auténtica que provocan el trance la histeria
colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la timele (un altar
situado en la orquesta), sobre el que previamente había sido colocada la
estatua del dios.
El público
acudía al rito del ditirambo con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los
fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la manía divina. Mediante la
danza, se reproducía una histeria colectiva que formaba parte integrante y
necesaria de un rito cuya finalidad estaría en el exorcismo, en la liberación
del furor reproducido.
De aquí
arranca probablemente algo tan esencial en el teatro griego como es la mimesis
y la purificación catártica de las que nos ocuparemos más adelante.
En
ocasiones, estas celebraciones acababan en una comunión sangrienta, en la que
los participantes devoraban crudo a un animal sobre el que previamente habían
suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo. Con el dios poseído, se
divinizaban ellos también.
8. LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS
Tres son
los géneros dramáticos griegos: el drama satírico, la tragedia y la comedia.
Los dos últimos servirán de norma a las variantes habidas en el teatro
occidental.
El drama
satírico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego que, en
ocasiones, debe dar rienda suelta a los impulsos refrenados, a las capas del yo
reprimidas por la conciencia.
Los brotes
del drama satírico han podido aparecer, aquí y allá, a lo largo de la historia
del teatro: en Shakespeare, en Mallarmé, en Lorca, en muchos de los intentos de
nuestro siglo emparentables con Artaud o con los surrealistas.
Consideramos
como subgéneros parateatrales, y en nuestro caso preteatrales, el ditirambo,
los comos y las audiciones timéticas (especies de oratorios en torno a la
timele).
8.1. EL DRAMA SATÍRICO
Poco es lo
que sabemos de este género. Poco es también lo que de él nos queda: Los
sabuesos, de Sófocles; El cíclope de Eurípides y algunos fragmentos de Esquilo.
De origen
dorio, fue introducido en Atenas por Pratinas, en la época en que Esquilo
iniciaba su carrera, y se incorporó al programa dramático que contaba con una
trilogía de dos tragedias y un drama. Al añadirle el drama satírico se
convirtió en tetralogía.
Tiene
grandes parecidos con la tragedia, tanto en su estructura formal como en su
temática de carácter mitológico. Pero se diferencia de la tragedia en el tono,
en la representación en la que tanto cuentan los gestos, la danza y en la
composición del Coro, integrado obligatoriamente por sátiros, conducidos por su
jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce también con la
denominación de Drama silénico.
Por su
fondo y su forma, se podría considerar como una tragedia divertida en la que el
Coro de sátiros sería el componente básico y esencial; o como un drama
grotesco, si atendemos más a los elementos de la representación.
¿Cómo eran
los sátiros de estos dramas?
La mayoría
de los historiadores los pintan vestidos con pieles de cabra se dice que de las
cabras sacrificadas a Dionisos.
De este
animal son igualmente otros atributos: cuernos, cola, pezuñas...
Como
Dionisos, a cuyo corteo pertenecen, los sátiros personifican las fuerzas de la naturaleza,
particularmente las fuerzas pasionales que conducen a la procreación; de ahí
que hayan pasado a la posteridad como símbolo de la pulsiones eróticas que
anidan en el hombre y en los animales. Pero también simbolizaban otros
impulsos: el temor, el desenfreno, la ironía...
De ahí que
se los represente como humanos con elementos animales.
8.2. LA TRAGEDIA
No sabemos
muy bien por el origen del término tragedia, aunque algunos lo hacen provenir
de tragos (macho cabrío), pues a nadie le convencen los motivos de dicha
etimología.
En su
estructura cabe distinguir:
* El prólogo, secuencia inicial que anticipa, en forma dialogada o
monologada, la historia trágica.
* El parodos o canto de entrada del Coro.
* Los episodios, que serían como los actos o cuadros del teatro moderno.
Estos
episodios suelen estar separados por cantos del coro (estásimos). De estos
episodios, el último, formado por la salida del Coro, recibe el nombre de
éxodo.
8.3. LA COMEDIA
En la
comedia nos encontramos con una alternancia de recitados y cantos del Coro
parecida a la de la tragedia. Pero existen diferencias importantes entre estos
dos géneros. En contraste con la tragedia debemos resaltar especialmente:
* El Agón o combate. Constituye su
primer episodio y consiste obligadamente en una escena de disputa de la que
saldrá triunfante el actor que representa las ideas del poeta.
No hemos de olvidar que la comedia
ateniense es una pieza de tesis.
* El segundo elemento diferenciador es
la parábasis: durante una salida temporal de escena de los actores, los
componentes del Coro se quitan los mantos y las máscaras, se vuelven a los
espectadores y avanzan hacia ellos.
Las parábasis cuentan con siete partes;
un canto muy breve o comniation; los anapestos, o discursos dirigidos al
público por el corifeo; el pnigos, largo periodo dicho sin interrupción, y
cuatro trozos simétricos de estructura estrófica.
En ninguno
de estos géneros son necesarias las unidades de tiempo o de espacio, aunque a
ellas tiendan los autores.
9. DE LA TRAGEDIA EN PARTICULAR: SUS COMPONENTES
SIGNIFICATIVOS
Aristóteles,
a quien por fuerza han de seguir todos los estudiosos del tema, define la
tragedia como imitación (mimesis) de una acción (praxis) de carácter elevado y
completo, con una cierta extensión, en un lenguaje agradable (culto), llena de
bellezas de una especie particular según sus diversas partes.
Imitación
que ha sido hecha o lo es por personajes en acción (y no a través de una
narración), la cual, moviendo a compasión y a temor, provoca en el espectador
la purificación (catharsis) propia de estos estados emotivos.
Partiendo
de esta definición, y auxiliados por otros textos de la Poética aristotélica,
se intentarán delimitar las características esenciales de la tragedia griega.
9.1.
La mimesis o imitación.
Además de imitación, mimesis puede
significar reproducción o sinónimos más teatrales como representación (volver a
hacer presente), recreación, figuración...
Pero esta mimesis griega es algo más
que la imitación ficticia del teatro moderno. El actor griego trata de hacer
presente al personaje que encarna, viviéndolo a fin de conseguir que los
espectadores simpaticen con él (actuación empática).
9.2.
Imitación de una praxis.
La imitación no está sólo en la
apropiación por parte del actor de las características de los personajes. Se
trata sobre todo de imitar las acciones trágicas, pues son estas acciones que
definen al personaje, y no lo contrario. Dicho con otros términos, el personaje
se identifica por lo que hace en la escena.
9.3.
La praxis de la tragedia.
La acción de la tragedia toma cuerpo en
la materia mítica. El mito es un relato ya estructurado, universalmente asumido
en razón de sus posibilidades significativas, y el teatro reproduce sus formas.
Es posible que la tragedia sea la forma
más patética (pathos griego) de todas. Y ésta será tanto más sugerente y
efectiva cuanto más poética sea su forma de plasmarse.
De ahí que Aristóteles exija que la
tragedia se muestre en un lenguaje agradable, lleno de belleza (lenguaje culto
y poético).
Además, Aristóteles distingue la
correlación y oposición existente en los dos géneros literario y teatral:
epopeya-narración / tragedia-acción.
Este concepto trasladado al arte visual
supone epopeya-ilustración / tragedia-escenografía.
Los autores de tragedias, a lo largo de
toda la historia del teatro, acuden a la mitología, a la historia, o a los
propios dramas trágicos de sus predecesores y especialmente se inspiran a los
trágicos griegos.
9.4.
La metabolé o cambio de fortuna.
Con este concepto se quiere dar a
entender que una de las proposiciones o secuencias de la acción trágica debe
implicar un cambio de situación en la suerte del héroe o de varios de los
personajes trágicos. Por su naturaleza, tanto como por su grado, estos cambios
de fortuna pueden ser variados, aunque Aristóteles aclara que para suscitar los
sentimientos propios de la tragedia es mejor una metabolé que hace que el héroe
pase de la prosperidad a la desgracia.
Por otro lado, el filósofo señala que
la metabolé más bella según la techne (o arte de la tragedia) es aquella en la
que el personaje que sufre este cambio no es ni excesivamente virtuoso o justo
ni, por el contrario, un malvado; porque en ninguno de los dos casos referidos
podría despertar en el espectador la compasión, además de presentar ejemplos
humanos no asimilables al común de los mortales.
En este sentido, alaba el buen criterio
de los tribunales poéticos al preferir las tragedias de Eurípides en las que se
opta preferentemente por esta solución.
No obstante, junto a este desenlace
desgraciado, la tragedia griega ofrece también otras posibilidades, incluido el
final feliz.
9.5.
La hamartía o causa de la metabolé.
Aristóteles aclara que este cambio no
se deberá a ningún acto perverso o vicio, sino que ocurrirá por causa de cierta
hamartía.
La hamartía, origen del cambio trágico
en la suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el
personaje deba expiar con una desgracia. La hamartía se refiere a una
convicción equivocada que puede conducir el personaje trágico a determinadas
acciones injustas, pero en buena fe.
A veces estas convicciones se deben a
una falta de conocimientos clave (del conocimiento indispensable que habría
sido necesario para tomar una decisión totalmente correcta). En este sentido,
la hamartía se convierte en la causa de la metabolé.
Si el cambio es brusco, imprevisto, es
denominado también por el filósofo con el término de peripecia: desviación
inesperada de la acción principal en una nueva dirección.
A la peripecia aristotélica puede
seguir la anagnórisis o reconocimiento: el personaje trágico cae en la cuenta
de su descuido, de su verdadera identidad, de la verdadera identidad de los
otros personajes.
En cualquier caso, lo importante para
la organización trágica no es propiamente ese reconocimiento en sí, sino la
significación de dicho reconocimiento y las consecuencias que ello implica para
la solución posterior de la tragedia.
9.6.
La catarsis. La finalidad de la Tragedia.
Es éste el concepto que más debates ha
suscitado de todos los señalados en la Poética. Recordemos que la finalidad de
la tragedia estaría en la consecución de la catarsis, por medio de la compasión
y del temor proporcionados por la dramatización.
Siguiendo a Aristóteles, hemos de entender
por compasión (o piedad) la emoción que el espectador experimenta ante la
desgracia del personaje trágico (cuando se ensimisma en él); y por temor el
miedo a que esa desgracia, propia de la condición humana, podría acaecerle
también a él en la vida real.
(Texto
ARISTÓTELES, de la Poética, canto VI.)
Los componentes de la tragedia
La tragedia es la imitación de una
acción grave, completa, de cierta extensión, plasmada en un discurso poblado
con diversos adornos, que, según las partes en que se usan, concurren al efecto
del poema;
todo ello no con el fin de operar por
medio de la narración, sino de la acción, que, moviendo al terror y a la
piedad, conduce a la purgación de estas mismas pasiones...
Puesto que es con la acción como la
Tragedia imita, es necesario, en primer lugar, que el Espectáculo, la Melopea,
las Palabras sean partes de la Tragedia. Porque es con estos tres medios como
la Tragedia realiza su imitación...
En segundo lugar, y puesto que es una
Acción lo que imita la Tragedia, y ésta se ejecuta por medio de personajes que
actúan, que están por necesidad definidos por su Carácter y su Pensamiento
actual (pues ya hemos dicho que esos dos componentes caracterizan las acciones
humanas), síguese de ello que las acciones, que labran la felicidad o la
desgracia de todos, tienen dos causas: el Carácter y el Pensamiento.
Ahora bien, la imitación de la acción
es el Mito, y llamo así a la disposición de las partes de que está compuesta
una acción poética.
Llamo Carácter a lo que caracteriza al
que actúa.
Y Pensamiento a la idea o juicio que se
manifiesta por medio de la palabra.
Hay pues, necesariamente, seis
componentes en toda tragedia: el carácter, las palabras, los pensamientos, el
espectáculo y el Canto.
... Pero de estas partes, la más
importante es la composición de la acción...
Por lo demás, sin acción no puede haber
tragedia, mientras que sí podría haberla sin caracteres.
De hecho, la mayor parte de los autores
contemporáneos carecen de caracteres...
En cuanto al Espectáculo, cuyo efecto
sobre el alma es tan grande, no es asunto del poeta. La Tragedia subsiste
íntegra sin la representación y sin el juego de los actores. Estos dos
componentes pertenecen más específicamente a la competencia de los Ordenadores
del teatro que a la de los poetas.
Aunque los
personajes trágicos ocupen un rango social más elevado, en lo moral no se
distinguen de los demás mortales. Así que compartimos todos las mismas virtudes
y los mismos defectos.
Por efectos
de la mimesis (ensimismamiento con el personaje), que ha de pasar al
espectador, éste sentirá en sí la desgracia trágica.
La tragedia
le curará del temor y de la compasión (en función exorcista).
¿En qué
grado?
Hay quienes
creen que se trata de una purificación total, de una erradicación de dichas
emociones.
Otros
piensan que no se trata de hacer del hombre un ser insensible, sino de curar
sólo los excesos patológicos de compasión y de temor que podrían convertirnos
en enfermos psíquicos.
La función
de la tragedia, a la que hace referencia Aristóteles, sigue siendo válida también para el teatro actual y tiene una
importancia capital para crear escenografías funcionales y eficaces.
10. LA REPRESENTACIÓN DEL TEATRO GRIEGO
Los géneros
propiamente dramáticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares
básicos: el diálogo y la acción.
El monólogo
dramático y el mimo, con sus distintas variantes a lo largo de la historia del
teatro, cuentan una historia con acciones y suelen contener un diálogo
encubierto, si no ya manifiesto.
En el género
mimo los actores "hablarán" echando mano del código gestual. En las
variantes del monólogo dramático, el diálogo puede aparecer de diversas formas:
* desdoblamientos psicológicos del
personaje,
* reproducción de diálogos con otros
personajes ausentes o con sus imágenes,
* apóstrofes (incluidas las apóstrofes
al público), etc.”
Consideremos
primero el actor y el Coro para pasar a otras consideraciones sobre el lugar y
las técnicas de la representación.
10.1. LOS ACTORES
Ya hemos
dicho que los actores son los encargados de encarnar a los personajes
mitológicos o históricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del
relato.
Tenemos que
entender que, hasta cierto tiempo, el griego sólo ha tenido acceso a un relato
narrado.
En un
segundo tiempo, el espectador advierte la relación mimética entre el personaje
y el actor que lo encarna, es decir, que lo presenta en carne y hueso.
Para
entender bien esto hemos de pensar que nosotros vivimos en un mundo un tanto
alejado del griego, en el que tenemos consolidados los géneros que muestran la
acción al teatro así como al cine. Pero debemos precisar que fueron los griegos
los que operaron el paso de la epopya (narración) al teatro (narración más
acción).
Es
comprensible que este paso se diera de un modo gradual: poco a poco, la acción
fue ganándole terreno a la narración y a los recitados heredados del culto.
Hay que
comprender igualmente que la relación actor-personaje no es en un principio de
uno a uno: un actor distinto para cada uno de los personajes de la obra, como
ocurre por lo general en el teatro moderno.
Entre los
griegos, un actor solo podía representar a varios personajes en la misma obra.
Con Tespis hubo un solo actor.
Posteriormente,
cada uno de los grandes trágicos aumentó su número:
* con Esquilo aparece el segundo actor (deuteragonista);
* con Sófocles el tercero (triagonista);
* Eurípides
continúa con tres actores e introduce un actor más que pero no habla.
Conforme
aumentan los actores, se incrementan el número de personajes presentes al mismo
tiempo en escena. Y con ello obviamente crece la importancia de la acción y
disminuye la parte narrativa.
Por lo
mismo, al aumentar los participantes en la acción y en el diálogo que la
conduce, decrece la parte recitada o cantada que se encomienda al Coro. Además,
al perder importancia el Coro, los autores reducen el número de coreutas.
En Eurípides ya sólo encontramos (12) doce
coreutas. En la comedia, Menandro
acabará renunciando totalmente el coro.
Por otra
parte, hay que tener en cuenta también que si el incremento de actores ayuda a
una representación más realista de la acción, también es verdad que con ello el
teatro pierde parte de su carácter mimético y se empobrece la relación
actor-personaje, lo que acarrea, inevitablemente, el debilitamiento del
caracter ritual del teatro.
No es
casual que, cuando el teatro contemporáneo ha querido recuperar la mimesis y la
ceremonia, ha acudido, entre otras soluciones, a la fórmula del teatro griego:
un actor para varios personajes.
El actor
contemporáneo representará sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosis
de un mismo personaje o de diversos personajes.
Para que
esto quede de manifiesto, el actor se investirá también de los atributos de sus
personajes respectivos: máscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este
acto de la transformación forma parte de la ceremonia, por lo que se realiza a
la vista del público.
Arrabal es,
sin duda, el autor de nuestros días que más ha puesto en práctica esta técnica
en su teatro pánico, aunque sus ceremonias evoquen en primer lugar la liturgia
católica.
Por
increíble que nos parezca, las mayores
"novedades" de las vanguardias del siglo XX han consistido en
retornos a los orígenes del teatro ritual.
10.2. EL CORO
Podemos
decir que el teatro moderno nace del incremento de las funciones del actor y de
la disminución de las atribuciones del Coro.
●
Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones,
oraciones en las que se pide, en ocasiones, la aparición de héroes muertos, la
llegada de un dios; acción de gracias, cantos de victoria En éstas, como en
otras misiones del Coro, podemos ver claramente su origen y naturaleza
rituales.
●
Funciones participativas en la ceremonia, con
intervenciones de carácter religioso: procesiones, ofrendas...
●
Funciones narrativas al servicio de la acción. El Coro
puede preparar la acción exponiendo la situación en que ésta va a ocurrir, o
puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla como si tuviera poderes
visionarios (muerte de Clitemnestra en Dectra; muerte de los niños en Medea); o
puede exponer su temor ante una de las posibilidades de la acción, llegando
incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se ven expuestos.
●
Funciones de unificación, de enlace, entre los
distintos episodios trágicos, que se cerrarán con el éxodo o salida.
●
Funciones de comentar (con la figura del comentador)
la acción en sus resultados y consecuencias.
●
Funciones del mediador entre la acción trágica y la
percepción de la misma por parte de los espectadores, llegando incluso a
convertirse en una especie de conciencia colectiva del público.
●
Finalmente, (según Roland Barthes), la gran función
del Coro de preguntar: a los dioses, a los héroes, o a sí mismo, de forma
encubierta o manifiesta. En ocasiones parece incluso que también se pregunta a
los espectadores.
Dice Roland
Barthes en un tono un tanto categórico:
“El comentario coral detiene periódicamente la acción
recitada por los actores y obliga al público a una meditación lírica e
intelectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de ocurrir ante
nuestra vista, este comentario es en su esencia una interrogación: a "lo
que acaba de ocurrir" de los recitantes, el Coro contesta con un "¿y
qué va a suceder ahora?"
Tal es la estructura del teatro griego:
la alternancia orgánica de la cosa interrogada (la acción, la escena, la
palabra lírica).
Esta estructura suspendida marca la
distancia que separa al mundo de las preguntas que se le hacen.
La mitología en sí misma había sido una
imposición de un vasto sistema semántico a la naturaleza.
El teatro se apropia de la respuesta
mitológica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas preguntas, porque
interrogar a la mitología equivalía a interrogar a lo que en otro tiempo se
había dado plena respuesta.
En sí mismo, el teatro griego es una
interrogación situada entre dos interrogaciones de signo distinto: religioso,
la mitología; laico, la filosofía (en el siglo IV a. de C.).
Es cierto que este teatro constituye
una vía de secularización progresiva del arte: Sófocles es menos
"religioso" que Esquilo; Eurípides menos que Sófocles.
Con este paso de la interrogación por
formas cada vez más intelectuales, la tragedia evoluciona hacia lo que hoy
llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en conflictos
de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de
función ha sido, precisamente, la atrofia progresiva del elemento interrogador,
es decir, la atrofia del Coro.
Idéntica evolución se produce en la
comedia; al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando su
contestación fuese regresiva), la comedia política (la de Aristófanes) se
convierte en comedia de intriga, de caracteres (Filemón, Menandro): comedia y
tragedia tienen entonces por objeto la "verdad" humana. En
definitiva: el tiempo de las preguntas había pasado ya para el teatro.
10.3. EL LUGAR DE LA ACCIÓN: EL "THEATRON"
Es de
suponer que antes de la construcción de los teatros, los coros ditirámbicos
actuasen al aire libre, rodeados por los espectadores.
En la época
clásica, el teatro fue de madera.
Posteriormente,
se pensó en su ubicación en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas se
situaba el auditorio o theatron (θέατρον: lugar para ver) al que los romanos
llamarán cavea (parte excavada).
En el siglo
V antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas (3/4) tres cuartas partes del
círculo de la orquesta.
En la parte
baja de las colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de una
balaustrada de piedra con un altar de Dionisos (timele) en su parte central.
Al fondo,
frente a los espectadores, se alzaba un muro alto tras el que se situaba un
edificio destinado a habitaciones para los actores, maquinaria (tipo de tramoya
antigua) en su parte superior.
Entre este
muro y la orquesta (más alto que la misma) se sitúa un espacio estrecho
denominado proscenio.
Los actores
y el Coro se colocaban normalmente en la orquesta, aunque, más tarde, se
replegaron hacia la parte posterior de la misma orquesta.
Finalmente,
parece que los actores empezaron a actuar sobre el proscenio.
Licurgo
reconstruyó el Teatro de Dionisos hacia el año 333 a. de C. y colocó asientos
de piedra para los espectadores.
En la
actualidad, contamos con suficientes restos de los magníficos auditorios
griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en Grecia, y el Teatro de
Siracusa, en Italia.
El estudio
del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se sigue debatiendo otros
aspectos del espacio escénico, particularmente la relación entre el proscenio y
la escena (skene).
Parece ser
que la primera función de esta skene, que tenía forma de habitación, era la de
servir para los cambios de los actores a lo largo de la representación. Tenemos
datos de la construcción de una skene en Atenas en 465 a. de C.
Otro uso
muy posible era el de servir de espacio escénico para los dioses que formaban
parte del reparto escénico.
La
dimensión altura tenía su simbolismo en el teatro griego. Por medio de la
maquinaria, los dioses descendían a lo largo del muro (es el deus ex machina).
Pero su actuación no podía situarse al mismo nivel de los personajes humanos.
Así que la
skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la orquesta,
pudo ser inicialmente el lugar reservado a los dioses.
10.4. DECORADO Y MAQUINARIA
El muro de
la skene, que pudo en un principio aparecer desnudo, se revistió más tarde con
alguna colgadura.
Al
principio, en el espacio escénico no debió figurar ningún lugar extraescénico.
Éste debía ser creado por la imaginación de los espectadores siguiendo las
indicaciones del texto.
En tiempo
de Esquilo, el espacio escénico se integró en el espectáculo para sugerir los
lugares comunes de la acción (palacio, fortaleza, bosque, lugar elevado), lo
que se conseguía por medio de un telón de fondo y de unos bastidores, llamados
periactois, colocados en los laterales del proscenio.
Los
periactois podían incluso girar sobre sí mismos para presentar en sus caras
diferentes decorados a lo largo del espectáculo para cambiar la “escena”.
Ya con
Eurípides se disponía igualmente de:
●
una plataforma móvil,
●
una polea en el techo de la skene para alzar por los
aires a los dioses,
●
plataformas elevadas para designar los lugares
olímpicos,
●
terrazas,
●
escotillas,
●
escaleras por las que podían ascender los fantasmas de
los muertos.
Como
utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, los griegos
disponían de placas que se golpeaban para simular el ruido del trueno, mientras
que con antorchas que se agitaban para producir el resplandor de los relámpagos.
10.5. MÁSCARAS, COTURNOS, VESTUARIOS
Para
nosotros es obvio que la máscara oculta el rostro del actor y con él su enorme
riqueza gestual. Sin embargo, los griegos y otras civilizaciones antiguas, en
sus celebraciones rituales preteatrales, ya usaban las máscaras o disimulaban
la cara con barro, azafrán (color amarillo) y otros productos.
Este hecho
tiene un evidente simbolismo: el de revestirse de unos atributos nuevos que
hagan al actor digno de oficiar en el culto y relacionarse con lod dioses.
Trasladado
al teatro, podríamos decir que la máscara opera la transmutación del actor en
personaje o, mejor dicho, la ocultación de la identidad real del actor para
representar la identidad del personaje a través de los rasgos reflejados en la
máscara.
Otras pueden
ser también sus consecuencias:
●
la de hacer coincidir al personaje con su carácter
expresivo (cómico o trágico tipificados);
●
la de producir efectos de sobrecogimiento,
particularmente en la tragedia; porque al ir figurada en un casco que agranda
las dimensiones normales de la cabeza humana, hace más visible al personaje, al
tiempo que consigue que guarde las proporciones con su elevada estatura, debido
al uso de los coturnos;
●
igualmente, según otros, su cavidad servía para
ampliar la voz, haciendo el papel de falso megáfono (pero esto no era
necesario, dada la buena acústica de los teatros);
●
finalmente, permitía que un actor pudiese representar
a varios personajes con sólo cambiar de máscara.
Con
Aristófanes se dan las máscaras figurativas de animales ranas, aves...
Con el
tiempo, los artesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus máscaras que
pudo poner en peligro la tipificación de los personajes. Pero este realismo
estuvo en correspondencia con el realismo de los textos dramáticos.
Este sería
el caso de ser cierto de aquella representación de Aristófanes que hace salir a
escena al filósofo Sócrates: la fidelidad al modelo fue tal que el propio
Sócrates, que se encontraba entre los espectadores, se puso en pie para que
éstos no creyesen que estaba en escena representándose a sí mismo;
Por su
lado, los coturnos servían para dar mayor altura a los actores trágicos. De
este modo, los actores que hacían personajes nobles sobresalían por encima del
Coro y, por otro lado, su altura se amoldaba, como ya hemos indicado, a las
proporciones de la máscara.
El actor se
convertía así en una especie de gigante, y se hacía visible para todos los
espectadores. Este gigantismo conlleva un simbolismo psicológico y moral que
creaba en los espectadores efectos de sobrecogimiento propios para experimentar
la catarsis de que nos habla Aristóteles.
Algunas notas sobre el vestuario de los griegos.
Los trajes
usados por los actores griegos resumían estilizadamente la moda ática de
acuerdo con los personajes que representaban.
Se
componían esencialmente de túnicas cortas y medias (quitón, clámide) y mantos.
En el
vestuario se jugaba también con el simbolismo de los colores.
●
Los reyes habían de vestir de púrpura
●
Los personajes de luto, con tonos oscuros
Las
almohadillas servían para abultar el cuerpo humano a fin de que guardara la
debida proporción con la altura.
Los
monarcas usaban una corona como símbolo de su dignidad y mando...
11. AUTORES Y OBRAS
11.1. LOS TRÁGICOS
Esquilo (525 a 456 a de C.)
Es el
primer clásico del que conservamos parte de su obra (no tuvieron esta suerte ni
Frínico ni Pratinas).
De las
siete tragedias de Esquilo que nos quedan, tres de ellas forman una serie
argumental, las que integran la trilogía La Orestiada: Agamenón, Las Coéforas,
Las Euménides. Las cuatro restantes son: Los siete contra Tebas, Los persas,
Las suplicantes y Prometeo encadenado.
La
Orestiada nos presenta un fresco de crímenes de una familia Real.
En la
primera tragedia, Clitemnestra asesina a su marido Agamenón a la vuelta de éste
de la Guerra de Troya. ¿Razón de este crimen? Vengar la muerte de Ifigenia por
su padre Agamenón, pues tal fue la condición que impuso el sacerdote para que
los dioses enviasen vientos propicios a las naves griegas que habían de salir
con rumbo a Troya.
Tras la
muerte de Agamenón, Egisto se une con Clitemnestra y usurpa el trono. Diez años
han pasado desde el crimen horrendo. Pero diez años no han sido suficiente
tiempo para que Electra, hija de Clitemnestra y de Agamenón, extinga sus odios.
Electra encuentra por fin a su hermano Orestes en la tumba paterna y le incita
a la venganza. Éste mata al usurpador Egisto y a su propia madre. Es la
historia de la segunda tragedia, Las Coéforas o portadoras de ofrendas a los
muertos.
Pero el
matricidio de Orestes alzará contra él a las Furias o Ericnias (tercera
tragedia). Orestes será juzgado por el parlamento reunido bajo la protección de
Palas Atenea. El parlamento absolverá al héroe por considerar que obró para salvar
el honor de la familia y de su propia ciudad, ultrajada en la figura de su rey.
Las Furias se calman, dejando paso a las Euménides o benévolas.
Como vemos,
un único relato, cuyas partes o secuencias están causal y temporalmente
trabadas, compone varias tragedias agrupándolas en una unidad argumental.
El gran
arsenal de la mitología griega, en parte ya vertido a la epopeya homérica,
constituía un filón de incalculable riqueza para los trágicos.
La
Orestiada le habría proporcionado a Esquilo materia argumental para nuevas
tragedias aún.
Así lo
entendieron Sófocles y Eurípides. Este último, remontándose a los inicios del
conflicto familiar, a lfigenia, compuso dos tragedias centradas en este
personaje: Ifigenia en Aulide e Ifigenia en Táuride. Electra, por su parte,
dará nombre a dos tragedias, una de Sófocles y otra de Eurípides.
Se ha dicho
que Esquilo es el más religioso de los dramaturgos griegos. Pero esto no impide
que sus tragedias cuestionen implícitamente los juicios de los dioses.
Todos los crímenes
de la trilogía fueron desencadenados por el sacrificio de lfigenia y maldición
subsiguiente. Pero ¿no fueron los dioses, en última instancia, los que
ordenaron ese sacrificio? Agamenón, espíritu religioso, sólo se limitó a
obedecer un mandato superior. Igual filosofía mantendrá Esquilo en sus otras
tragedias.
Sófocles (496-406 a. de C.)
De las
muchas tragedias de Sófocles, a quien los hados concedieron larga y fecunda
existencia, sólo nos quedan siete: Ayax, Antígona, Edipo rey, Electra,
Filoctetes, Las Traquinias, Edipo en Colono.
Con la
introduccion del tercer actor, Sófocles confiere un mayor dinamismo a los
diálogos escénicos y a las acciones que éstos desarrollan.
Ésquilo
también lo entederá así e, imitando a Sófocles, incluirá el tercer actor en
algunas de sus tragedias.
Edipo y la
esfinge
Entre ellas
siguiendo el juicio de la historia, hemos de destacar Edipo rey, posiblemente
la obra maestra del teatro de todos los tiempos. ¿A qué puede ser debido este
reconocimiento? El tema y la historia escenificada han podido sin duda contar
para ello. Pero esto no lo es todo; mejor dicho, esto sólo constituye una parte
de la tragedia. Es más, la historia de Edipo ya la conocían de antemano los
griegos en tiempos de Sófocles, como podemos conocerla nosotros cuando vamos a
una de sus representaciones.
Por si esto
no fuese bastante, el dramaturgo nos la recuerda en el pórtico de la tragedia,
antes de que ésta tenga lugar (lo que, por otro lado, es normal en todo el
teatro griego).
El sobrecogimiento,
la tensión que crea en nosotros Edipo rey está en el arte con que se expone la
acción, en su profunda poesía, en la organización del conflicto trágico, en la
transmisión de una experiencia vital que conmueve las fibras más profundas de
nuestro yo.
A través de
las desdichas de Edipo, fuente de análisis para psicólogos (matar al padre,
yacer con la madre, autocastigarse con la ceguera y el exilio por no creerse
digno de ver la luz del día ni hollar el lugar de su "falta"), a
través de unos hechos acaecidos en un lugar y en un tiempo definidos, Sófocles
nos conduce al tiempo y al espacio indefinidos, permanentes, de la conciencia
de Edipo; a la congoja indescriptible del personaje martirizado por fuerzas que
son más poderosas que él; a las reacciones propias de un ser acorralado que se
siente culpable, aunque quizá vislumbre que no hay proporcion entre su error y
la desgracia a que lo someten los dioses; a la atormentada interiorización de
su propio existir que le llevará a exclamar aquello de ¡mejor no haber nacido!
El
pesimismo de Sófocles es evidente. La crítica implícita a las fuerzas
superiores que mandan sobre los humanos no deja lugar a dudas.
Pero su
obra, como la de Esquilo, es también una reflexión sobre los comportamientos
del poder en su época, sobre la organización política que no sabe desprenderse
de los lazos de la guerra, de las ya incontables guerras que Atenas emprende o
sufre en su tiempo y de las extrañas leyes que la rigen.
No ha de
sorprendernos el enorme éxito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias,
Antígona, en las adaptaciones de Brecht, Living Theatre...
Antígona es
una reflexión sobre la dignidad humana y sobre el camino a seguir (el dictado
por los dioses o el dictado por uno mismo en su fuero interno) cuando las leyes
nos obligan a un acto inmoral (en Antigona, no dar sepultura al hermano
muerto). En la interpretación del Living, el hermano de Antígona (Polinices)
muere en la guerra, a manos de su propio hermano Eteocles. Polinices fue
forzado a la guerra, a la que maldijo hasta su muerte.
Eurípides (480-406 a. de C.)
De
Eurípides conservamos diecisiete tragedias. Destacamos de ellas: Alcestes,
Medea, Ifigenia en Aulide, Ifigenia en Táuride, Electra, Las bacantes y Las
troyanas.
Eurípides
cuenta ya con cuatro actores en escena, uno de ellos sin texto. Esto le permite
crear escenas de un mayor dinamismo y realismo que sus antecesores. Pero, en
contrapartida, el Coro de Eurípides pierde parte de las atribuciones que tuvo
en sus comienzos.
Y, como se
ha adelantado, esto conlleva un deterioro del carácter ritual, religioso, de la
tragedia.
En
Eurípides, la raíz profunda de esos cambios hay que buscarla también en su
escasa fe en las fuerzas divinas, debido posiblemente a su aproximación a la
filosofía de los sofistas.
Hay algún
historiador que piensa que la verdadera tragedia empieza con Eurípides. La
tragedia empieza cuando el cielo se queda vacío. Un cielo vacío de dioses: éste
es el cielo que contempla Eurípides cuando alza su mirada hacia él .
La tragedia
está en el hombre, en la libertad del hombre que diría Sartre.
LOS COMEDIÓGRAFOS
En tres
periodos se clasifica la comedia griega: antigua, media y nueva. Aristófanes
representa a la antigua; Menandro a la media.
Aristófanes (444-380 a. de C.)
Con
Aristófanes, el Coro continúa perdiendo muchas de sus atribuciones. Entre otras
razones, esto puede explicarse por el tono satírico y jocoso de la comedia,
menos apto para las atribuciones rituales del Coro. Pero cuenta también el
carácter descreído de su autor.
Con
Aristófanes, en efecto, asistimos al espectáculo desmitificador de lo sagrado
que alcanza cotas rayanas en lo sacrílego. En Las nubes se burla abiertamente de los dioses.
Pero no
sólo dirige su crítica festiva y mordaz contra los dioses. Aristófanes se mofa
de las instituciones humanas, de los gobiernos políticos de Atenas, de los
tribunales de justicia (Las avispas);
de la filosofía de los sofistas y particularmente de Sócrates a quien vapulea
en Las nubes; de la legislación y del
poder militar que, con la guerra, destruyen los lazos sociales y familiares (Lisístrata).
Las
comedias de Aristófanes nos presentan, por la vía del sarcasmo, una panorámica
de la sociedad de su época, un fresco de un realismo no igualado hasta
entonces, a pesar de las deformaciones exigidas por el género cómico.
La crítica
del comediógrafo despertó la indignación, y la contrarréplica no debió hacerse
esperar. Apela entonces al público, por intermedio del Coro, para que acuda en
su defensa. Para este menester requiere Aristófanes la voz de los coreutas.
¿Cuál fue
el poder catártico de la risa?
Podemos
afirmar que, en el caso de Aristófanes, éste pudo ser el de liberarnos de
ciertas tensiones discursivas y avivar el espíritu crítico. Sus caricaturas
fueron eficaces para advertirnos de la realidad y sus engaños que, de ser
presentados “objetivamente”, podrían haber pasado desapercibidos.
Menandro (342-291 a. de C.)
Con
Menandro asistimos a la evolución del teatro griego hacia las formas del teatro
moderno.
Algunos
historiadores piensan que se trata de una degeneración del rigor griego.
El Coro,
por ejemplo, desaparece prácticamente, pues, aunque pueda hacer acto de
presencia en los entreactos, ya no conserva ninguna de las funciones que le
caracterizan en la tragedia, limitándose únicamente a ejecutar algunas
canciones.
Menandro
suprime así la interrogación, las preguntas explícitas del teatro griego, de
las que hablaba Roland Barthes. Ciertamente. Pero con ello está, quizá,
exigiendo una nueva lectura del espectáculo por parte del público.
Las
preguntas estarán, a partir de ahora, en el interior del texto, latentes en el
diálogo. El público, al que el autor proporciona suficientes elementos de
juicio, debe descubrirlas por su cuenta.
Aunque
Menandro llegó a escribir un centenar de comedias, sólo conservamos fragmentos
de algunas de ellas. Por suerte, los romanos tuvieron mejor fortuna que
nosotros y, gracias a ellos, podemos juzgar los méritos y deméritos de los
autores griegos.
Dejando de
lado a estos últimos (falta de inventiva, torpeza en la exposición, técnica muy
pobre), debemos reconocer, entre los primeros, que han sido los mayores
inventores de caracteres o de personajes tipificados, en los que se fustigan
los defectos y manías de la sociedad en que viven: la avaricia, la hipocresía,
la fanfarronería
Como
veremos en el capítulo siguiente, Plauto recogerá estos caracteres,
integrándolos en la comedia romana, y, a través de él, pasarán a toda la
comedia occidental desde su resurgir en el siglo XII.
3. EL MIMO
Del mimo
sólo diremos que constituye una forma ecléctica, tardía, en el declive del
teatro griego o, si se prefiere, en la transición de sus formas últimas al
mundo romano. Pobre en sus elementos, mitad divertimento lúdico mitad comedia,
el mimo vive al margen del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace:
fuera de los auditorios, en las calles y en las plazas públicas.
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